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贾樟柯：回顾我的电影在中国的传播过程，每一部电影被普遍接受都是经过两三年，像《小武》刚刚拍完之后，在北京搞了几个放映会，恶评如潮，说我乱七八糟，基本上不会拍电影。有我大学的朋友甚至拍拍我的肩膀说，你拍得挺好，但是并不是每个人都可以当导演。他也是为我好，是想让我踏实地生活，不要再做电影梦，但是两年之后，再也没有人说这部电影不好；《站台》也一样，在威尼斯推出以后，在北京搞放映，很多人说我浪费了一个题材，说的确值得拍，但怎么拍得一点故事没有、拖拖拉拉。所以，《世界》这种接受的过程我特别的有心理准备，因为这种情况不是一次，每次都是。
王樽：这其中是什么原因在起作用，是其中手法或观念意识太过超前，还是与生活太过贴近，以至人们无法看得更清楚？
贾樟柯：我并不觉得是那些电影的手法问题，而是电影所呈现人的存在情况，我觉得可能太同步了，接受起来会有问题。此时此刻这个人正在过这样的生活，看这部电影也在讲这样的生活，同步的对应，可能很多人会在心理上有很大的拒绝。
中国电影的环境
王樽：每个导演所喜欢的影片都和自己的内在趣味风格有关，像布莱松、德·西卡、小津安二郎、侯孝贤到你自己，应该说内在精神和影像风格一脉相承，我们通常称为作者导演，相对于更大众化的导演，你们的观众相对要少。比如，你最喜欢的布莱松的《死囚越狱》，如放在今天的电影院里，会把不少观众急死。在不少导演纷纷向大众趣味倒戈的时候，在电影越来越商业化的时代，坚持自己的美学风格已成了十分奢侈和极其艰难的事情。在投资商要求下，你会在多大程度上改变自己的风格，以让更多的人去看你的电影？
贾樟柯：我可以在很多方面去折衷，比如说，现在的电影院线系统，超过两个小时的电影，会很难被观众接受，所以我就控制在两个小时之内；比如说数字立体声很受欢迎，我觉得做到这点对我来说并不难。甚至我觉得包括演员，有影响力的演员，他来演也可以，这都不会损害一部电影。像侯孝贤的电影大都是用明星，但丝毫不影响他电影的艺术价值，我接下来也有用大众明星的打算。
说到尽量让更多的观众去接受，以及迎合观众趣味的打算，我是这样认识，首先，我觉得一部作品在文化上的作用和影响，并不能以它影响多少具体人来评价，有一百万人在观看和一万人在观看，并没有什么本质的差别，在文化上不能用数量来衡量，我自己不应该会迎合什么，也很难迎合，就是干自己的吧。
王樽：有个现象似乎在电影和现实里很相似，那些在生活中为人谦卑、平易近人的人多是没什么权力的人，如果他们有权力就可以让那些卑微的小人物过得更好，但他们没有权力就只能给小人物以精神上的体贴和安慰。电影导演似乎也是如此，那些关注底层关注小人物的导演，也多是很卑微的，像小津安二郎死时只在墓碑上写个“无”字，除了电影给我们心灵带来慰藉外，不能改变人们更多，不像一些商业大导演。
贾樟柯：在国内的环境里面，我更爱说，我喜欢的导演都是没有权力感的。就是一个普通人，做这份职业、拍这份感受这么简单。包括现在电影行业里面存在着很多词我都特别不喜欢，比如“仍然是第几代掌控电影局面”，为什么要说掌控呢？它不是一个权力秩序，任何东西当它最后变成一个权力秩序以后，我就特别讨厌它。
由此，有时候我会发一些怪论，比如我觉得信仰这个东西，对信仰的忠诚，往往只有“信”没有“思”是不对的，只强调“信”不强调“思”是不对的，你不是盲目的吗？还有信仰电影，怎么能信仰电影呢？这是一个问题。我一直拒绝命名，你不拒绝命名就把自己放到某个权力秩序里了，你真的以为你自己是某个东西，你就把自己放到了电影之外。
中国电影有太多跟权力在一起的关系，从业人员自身的权力感，这些东西都非常讨厌，说到底，我一直在强调，我跟非常多的人一起聊过法西斯性的东西，他们都不写，可能觉得我是在危言耸听，但我觉得这点非常值得我们警惕，现在我们电影里面存在的法西斯性，和观众对法西斯性电影的追捧，这两个东西合在一起，非常可怕。
从八十年代到现在这么多思想解放和文化运动，这么多的文化学习，二十多年过去了，我实在都搞不明白为什么，按理说一个社会结构，一个日益现代化的国家结构，经过二十多年的改革以后，应该有新的改变。我现在看到年轻人更崇拜权力，真是太可怕了。
王樽：现代化的推进并没有改变中国骨子里的封建烙印，人们追逐权力，是因为权力本身可以带来太多的实惠和好处。比如，在深圳这个所谓改革开放的窗口城市，一个普通的科员可能每个月只能拿到三四千块钱，而科长却可以拿高过科员几倍的收入，科长还不用像科员那样辛苦劳神，还能发号施令，还有譬如出国考察、接受馈赠的各种隐形收入。比科长更高层的再翻几倍，最基层干活的收入最低，权力带来金钱和各种好处，结果人们疯狂地追逐权力。
贾樟柯：电影圈也是如此，权力带来太多世俗的好处，权力是有魅力的，因此人们崇拜权力。
让电影本身变得有生命感
王樽：你喜欢的一部早期的默片叫《北方的纳努克》，一个在北极工作的法国军官拍摄的纪录片，它很粗砺也很原始，它在哪些方面触动了你？
贾樟柯：我觉得它有光彩，它的光彩就在于它的粗砺，或者说粗砺反射了它的光彩，我觉得这部电影有曝光的感觉，因为电影这个媒介是需要光的，没有光就玩不转，所以你看到它曝光过了、或者曝光不够，那么原始使用的媒介本身，我觉得它让我感觉重新回到了刚有电影时候。你对电影的理解，因为现在太工业化了，技术太完整了，所以就让你忘记了光、戏剧的光、自然光效，这是一种感光的感觉。我觉得有一种电影的神奇在里面，一个物质感光之后会把影子留下来，我特别喜欢回到艺术最初的快乐上，我觉得电影最初的快乐绝对不是它能拍摄戏剧，像《教父》啊，像文学性很强的电影，我不是说这些电影不好，我是说电影最初的画面，你把一个跑过来的火车拍下来了，然后拿回去就可以放了，我觉得这不是一种杂耍性，当然它有杂耍的成分在里面，我觉得这是电影媒介里面天性的一种快乐。为什么我在拍电影时那么喜欢抓拍，那么喜欢即兴的拍，我想给大家带来最早拍摄下来的快乐。
电影本身是有生命感的，我觉得生命感有两部分，一个是人是有生命的，它不是死板的、而是自然的，比如像王宏伟那样，总是歪着走路，这是一种生命力。还有你使用媒介的时候，激活媒介本身的生命感，可能拍下来的时候，拍得很匆忙，可能显影、曝光都不是很完美，但是你留住了影像本身的激动，整个就用电影呈现出来，媒介本身有生命力，我觉得不能少了媒介本身的生命力的感觉。像戈达尔的电影为什么那么生动，就是因为他拎着机器随便拍，他对工业的反叛激活了电影本身的生命力，使电影本身变得有生命感。
王樽：故事、情节反而退到其次。除了你刚才所说的感觉以外，对《北方的纳努克》表现的内容有没有触动？
贾樟柯：也有。那种原始的、自然的关系，人和环境的抗争。
王樽：人们对《世界》的负面评价里，很多人都说影像大粗糙了，因粗糙的画面让人认为影片很廉价。我知道那是你追求的影像效果，它们和普通大众的趣味还是有距离。
贾樟柯：这就回到了我们前面聊到的，追求视觉效果的理解，比如说德国表现主义的那种绘画，跟非常写实的人物肖像比，大家一定‘会非常喜欢人物的肖像，那个人皮肤画得很细很逼真，而那个人画得跟鬼一样。在我们这里，大家觉得好看的影像，可能就是八十年代装修的时候，要呈现的一种挂历风光片，这是大众心目当中最完美的视觉形象，但实际上你在绘画传统或者是摄影传统里面，比如说像佛罗依德的画，那样一种视觉的口味可能是大众接受不了的，但是对于一个制造者来说，我们不能迁就大众的口味。所以说，我的电影在欧美被认为是画作水平的影像，在中国就会被认为是胡拍的。后来我就跟我的同事讲，你不要去争辩，你不能跟几十年的视觉修养进行对抗，大家没有学美术出身的，了解当代视觉的发展到什么程度，你没有必要去改变他们，也没有必要去说服他们，也没有必要去妥协，我觉得就应该这么拍。
唤起更多对空间的新理解
王樽：在你的电影中呈现着具有纪录片特质的风格，你本人也拍摄了不少纪录片，现在的纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院，拍纪录片对你最大的诱惑是什么？
贾樟柯：纪录片是实验性最强的电影品种，现在纪录片专题性越来越强，但是实际上纪录片有一个魅力，就是它的实验性越来越强，你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片，可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面，这是一个方面。另外一个方面，纪录片不管它的效果怎么样，拍摄过程可以维持一个导演的敏感度，因为你发现新的视觉元素、发现新的人群，进入到新的你不了解的人群里面和空间里面，纪录片对你有一种帮助。如果你不去做，你很少有时