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着，很少被感动，很少看到深刻的思想之光。
小又是俗的亲兄弟。甚至，可以说，小正是因为俗才小的。俗既包括庸俗，也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗是躲在“大众”的幕布后面的。她说：“我首先希望我是一个大众意义上的正常人。我能够与大多数人一样吃东西很香，穿着得体，知热知冷，知好知歹。我希望我具备世俗的感受能力和世俗的眼光，还有世俗的语言，以便我与人们进行毫无障碍的交流，以便我找到一个比较好的观察生活的视点。”（《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页）但池莉的“世俗的眼光”和“世俗的语言”离庸俗甚至粗俗的距离实在太近。她并没有通过有效的努力，将“世俗”的生活提升到俗中见雅的境界，无论从道德视境上，还是从审美趣味上来看，她始终都滞留在，甚至陶醉在“世俗”的生活之中。
在《看麦娘》中，池莉毫无必要写一只小公狗如何“只好跷起一条腿，朝肮脏的不锈钢垃圾筒撒尿”（第15页），写于世杰对“我”大吼大叫地骂：“你她妈有毛病啊？傻子啊？……妈的个老屄！”（第17页）或者，让于世杰一句接一句地说“我操”（第28页）。其实，不加节制地将市井无赖式的粗话写进小说，是池莉不少小说都存在的问题。在短篇小说《一种占卜的草》中，欧滔天之所以欣赏李蓍，就是因为她总是把“我操”挂在嘴上，就是因为她觉得她的这句粗话“别有韵致”（《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页）。在《汉口永远的浪漫》一开始的第一段文字中，池莉就写小说中的徐华打了个喷嚏，随即，“吼了一声：‘我日他妈这春天！’”（《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页）接下来，“婊子”、“乌龟王八蛋”、“我操”、“骚卖粉的”等粗话更是反复出现。而在并不算太长的短篇小说《冷也好热也好活着就好》中，据我的不完全统计，“婊子养的”这句话就出现了十一次之多，在一个地方一连四句的对话中，这句粗话就出现了三次，此外，还有两句“个巴妈苕货”和“个巴妈”在伴奏。（《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页）退一步说，即使现实生活中的起初情形，确如这篇小说中的“嫂子”说的那样，所有武汉人都拿这些话当“口头语”，那我们也不认为如此忠实地将它写入小说中，是一种难以抗拒的必须，是一件符合审美教养的事情。对一个具有审美创造力、健康的审美趣味和自觉的道德意识的小说家来讲，写作即意味着升华与超越，意味着一种道德努力，意味着用雅的方式写俗，用美的方式写丑，而不是让自己的小说像现实生活中的情形一样粗俗。小说家不仅要如其所是地状写现实，还要按其当是的样子评价现实，要对现实显示自己的审美立场和道德态度。是的，他必须有一种道德责任感。这种责任感，正像利维斯所指出的那样，“在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性价值的判断”。（FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页）在利维斯看来，乔治·爱略特正是因为具备了这种“道德责任感”，才成为比福楼拜和乔伊斯更伟大的作家。像池莉一样，乔治·爱略特也是个女作家，也关注最“世俗”的“现实”，也写普通人的“道德平庸”，但是，与池莉不同的是，“她在其中看到了可予以同情的东西，而且她写它们，为的是强调人性的尊严”（FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页）；对于“现实”，“她看得太明，悟得太透，一副品评家的目光把一切都同她最为深刻的经验挂上了钩，其结果——她那生机勃勃的价值观全部牵动了，而且发出了灵敏的回应。（FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页）；她对人性的弱点和道德残缺，有冷静的态度和深刻的洞见，因此，“她写的是人性的弱点和平庸之处，但她并不以为其卑劣可鄙，或敌视或自欺欺人地纵容之”。（FR利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店，2002年，第22页，第49页，第103页，第150页，第206页）大师的经验是可信赖的，池莉应该从这些经验中领悟可遵行的原则。
池莉的俗与她的文学观之间有一种因果关系。池莉的文学价值观就是俗而又俗的。她切断文学与更高的意义世界的关联，将文学等同于缺乏价值指向的“现实”：“我以为说到底，文学作品不是人们心中最重要的东西，它不是水，不是空气，不是食物，不是政治，它是一种看不见摸不着的依靠想象而存在的艺术。是人们的精神调剂品。所以我并不认为自己的写作和作品多么重要，或者应该多么重要。我创新不了什么。一切的想象，体验和经历都超越不了生活本身。”（《中国当代作家选集丛书·池莉》，人民文学出版社，2000年，第48页，第349页，第323—324页，第359页，第305页，第297页）这正是一种“小”文学观，混乱的话语里，充满了对文学的消极而诬枉的理解。退一步讲，即便文学真的“不是”她所说的那些东西，真的不过是一种“精神调剂品”，那也应该是一种于人无害的“调剂品”。更何况，对一个民族、一个国家、一个社会来讲，文学同教育、宗教、政治一样，是许多“最重要的东西”中的一种，即使不比“水”、“空气”、“食物”、“政治”更重要，至少也一样重要。它的重要不仅在于它让人们通过文学看到了生活的真相，一种被普遍的盲目和精致的谎言遮蔽的真相，而且还让人们从文学中体验到了“超越”“生活本身”的自由感，感受到了作者对于生活的道德热诚和道德关怀，感受到了心灵被净化的巨大的内在愉悦。总之，文学的全部精神力量和诗性光辉，正是来自于它对“生活本身”的“超越”之中；它的重要性，正在于它能为一个民族的精神生活提供同阳光和水一样重要的东西。这些东西同真理有关，因此，关于文学，海明威的理解才是正确的：“作家的工作是寻找真理。他忠于真理的标准应该达到这样的高度：他根据自己的经验创作出来的作品应当比实际事物更加真实。”（董衡巽编：《海明威谈创作》，三联书店，1992年，第15页）也同作家的政治立场和政治志趣有关，正像加西亚·马尔克斯所说的那样：“关于现实，我认为作家的立场就是一种政治立场。……改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文学志趣都从同样的源泉中汲取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。”（加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独》，朱景冬译，云南人民出版社，1997年，第132页，第134页）因此，“现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的”。（加西亚·马尔克斯：《两百年的孤独》，朱景冬译，云南人民出版社，1997年，第132页，第134页）这才是一种“大”文学观，正是基于这样的文学观，马尔克斯才写得出《百年孤独》这样的史诗一样的大作品。
池莉的“小”文学观与海明威、马尔克斯的“大”文学观的区别是显而易见的。这是两种几乎截然相反、完全对立的文学观。海明威认为作家的工作就是追求比“实际事物”更高的“真理”，而池莉的看法是作家的“一切想象、体验和经历都超越不了生活本身”；马尔克斯认为“作家的立场就是一种政治立场”，“文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣”，但池莉并不这么看，她说，“说到底，文学作品……不是政治”；无论对海明威来讲，还是对马尔克斯来讲，文学都是极为重要的东西，因为，它既与“真理”有关，又是一项“政治工作”，但是，对池莉来讲，文学“并不是人们心中最重要的东西”。不能说池莉说得不对，对这个浮华的享乐时代的“人们”来讲，重要的是金钱、权力、名气和享乐，而不是信仰、灵魂、道德、良心和文学，但也不能说池莉说得很对，因为，我们看到她用“人们”指涉了一切人，因为，我们没有在“人们之外”看到池莉与众不同的态度和思想。她就是“人们”中间的一员。其实，不只池莉一人，相当一部分中国作家都乐于隐身于“人们”中间。他们还有更精致的表达，谓之“后退的写作”，谓之“向民间还原”，谓之“作为老百姓写作”，谓之“人为活着本身而活着”，等等，等等，五花八门，稀奇古怪，你从中看不到一种积极的写作态度，一种批判性的文学精神，一种健全的文学观念。在其闪闪烁烁的表达里，显示的正是这些中国作家的精明、圆滑和灵魂深处的“小”。
无疑，《看麦娘》也显示着池莉试图摆脱过去的创作模式的努力，但这种努力由于缺乏博大的精神视境，由于缺乏坚实的思想支撑，由于缺乏圆整的艺术形式，而终归失败。失败意味着教训。我们从《看麦娘》中得出的教训是，一个小说家倘要写出有价值的作品，就必须精雕细刻地写好每一�