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所过是困苦生活，所以文学里自民歌以至诗文都含着一种阴郁悲哀的气味。但这个结果并不使他们养成憎恶怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，而“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨仇。喜欢表现残酷的情景那种病理的倾向，在被迫害的国如俄国波兰的文学中，原来也是常有的事；但中国的多是一种玩世的（Cynical）态度，这是民族衰老，习于苦痛的征候”。（杨扬：《周作人批评文集》［M］．珠海，珠海出版社，1998。）（P265）在相当长的时间里，由于暴力和仇恨一直受到鼓励，因此，对于伤害和痛苦的麻木和冷漠，几乎成了中国的一种具有普遍性的情感定势和心理倾向。这也影响到了中国的文学。莫言对于暴力的无意识鉴赏态度，就与这种影响有关。我们可以通过与鲁迅的比较，来考察莫言在叙写酷虐的暴力伤害方面存在的问题。
鲁迅也写杀人的情节事象，但他的态度是反讽的，批判性的，是对中国人的麻木、无痛感以及病态的“看客”心理的冷静展示和剖析；他的叙写是远距离的，着重写看客们的反应，而从不逼近了细致地叙写杀人的场面和过程；他一般选用转述的方式或外在视点，而且多从看客的背后来观察、叙写杀人的事象。在《药》中，华老栓“看见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”，写到这里，鲁迅故意避过杀人的过程，也就结束了。在《阿Q正传》中，杀人的情节事象，是经由阿Q的讲述来叙写的，而阿Q自己的被杀，也仅止于阿Q自己的眼见和感受到的那些情景和体验。《示众》则通过一个十二岁的孩子的视点和所见，从背后来写围得密不透风的“看客”们的背景和动作，作者冷静的眼光和反讽性的态度，因此被强烈地表现出来。
莫言就不同了。他往往是逼近了写，而且多是从杀人者的角度写，作者的超然而麻木的态度，使杀人者的病态的施虐心理和快感体验给人一种“骇人听闻”、“毛骨悚然”的强烈刺激。而在《檀香刑》中，作者对死刑的执行过程的叙写，则分明显示出作者的“赏玩”态度。《檀香刑》是从刽子手的视点来写最具刺激性的杀人细节和过程的。杀人这种职业往往会扭曲刽子手的人性，改变他们对死亡和痛苦的态度，瓦解他们的善念和对不幸者的同情心。倘若能将杀人者人性和心灵的扭曲过程叙写出来，那将是有价值的。但是，莫言仅止于写杀人者的病态心理。对杀人者来讲，行刑杀人是一桩确证自我价值的有意义的工作。他们对自己的工作的价值想象是不真实的：“他（赵甲）感到，起码在这一刻，自己是至高无上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手。”（P234）他们从被杀者的痛苦和恐惧中获得乐趣。对他们来讲，自己面对的不是生命，而是无生命的东西：“钱（苍狼）的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又坚硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。”（P233—234）杀人者的心理是病态的、扭曲的，而我们从莫言的细致叙写行刑过程的文字中，却看不到作者的明确、有力的批判态度。他对野蛮、酷虐的杀人过程的叙写是夸张的、不真实的。《檀香刑》的第十六章，是从刽子手孙丙的角度展开叙述的，作者让人物面对“骇人听闻”的杀人场景，却没有基于正常人性的恐惧感、负罪感和痛苦感；他以极少的文字写了人物对于死亡的近乎受虐狂式的趋赴态度，而以大量的笔墨记写孙丙如何大谈“猫腔戏”。从表面上看，在第九章里，莫言选择的是客观化的全知性第三人称叙述方式，但真实的情况是，这里所选择的叙述视角，乃是转述性的人物视角，或者，准确地说，是一种以人物视角为主的第三人称叙事。莫言的这种叙事策略，是一种缺乏叙事智慧和自觉的主体间（人物与作者）边界意识的叙事游戏，因为我们发现，在莫言笔下，作者与人物之间的界线是模糊的，我们从人物的口中听到了作者的声音：“师傅说女人中也有好样的，也有肌肤华泽如同凝脂的，切起来的感觉美妙无比。这可以说下刀无碍、如切秋水。刀随意走，不错分毫。师傅说他在咸丰年间做过一个这样的美妙女子。……师傅说，你可怜他就应该把活儿干得一丝不苟，把该在他身上表现出来的技艺表现出来。这同名角演戏是一样的。师傅说凌迟美丽妓女的那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过分叫自然不好，但一声不吭也不好。……师傅说观赏表演的，其实比我们执刀的还要凶狠。师傅说他常常用整夜的时间，翻来覆去的（地）回忆那次执刑的过程，就像一个高明的棋手，回忆一盘为他赢来巨大声誉的精彩棋局。……师傅的鼻子里，时刻都嗅得到那女子的身体惨遭脔割时散发出来的令人心醉神迷的气味……”（P239—240）我之所以不惮絮烦之讥，引了这么长一段文字，就是想通过对这段极具典型性的文字的分析，来考察莫言在叙事以及对施暴问题的态度上所存在的问题。
在这段文字中有三种声音或三种话语：一种是“师傅”的声音和话语，一种是“我的”，一种是作者的。从形式上看，其中最具主宰意义的声音是“师傅”的，赵甲的话语受制于、依附于“师傅”的话语，但事实上，真正起主宰作用的是作者的声音和话语。作者的话语以乔装的形式潜入了人物的意识，借人物之口被传达了出来，并且试图变成人物的声音和话语。但是，从人物的意识及思想的实际状况来看，这些来自于一种超乎日常经验范围的具有一定形而上色彩的认识是不可能从人物的意识中产生出来的，换句话说，这些充满矛盾的对于施暴、施虐的看法，只能来自小说的作者，一个在想象中将酷刑的施行过程诗意化、审美化的人。一个刽子手一般来讲，对于自己的职业的认识，是不可能上升到“师傅”那样的高度的，而且，一般来讲，也不会对死刑犯“惨遭脔割时”散发出来的“气味”觉得“令人心醉神迷的”；杀人者固然会麻木、冷酷、无情，但是，要他对杀人的行为“感觉美妙无比”，要他“常常用整夜的时间，翻来覆去”地回忆一次“执刑”的过程，并且“回忆”因杀人而得来的“荣誉”，只能是作者病态想象的结果。托尔斯泰曾指出，他那个时代的“内容贫乏，形式粗陋”的艺术“为了满足上层阶级的要求”的几种方法之一，是“对外在感官的影响，往往是纯生理的影响，也就是我们所谓的惊心动魄或给人们深刻印象的方法。……主要是描写或描绘会引起淫欲的种种细节，或者会引起恐怖的有关痛苦和死亡的种种细节，例如，在描写杀人时，精细地描写组织的破裂、肿胀、气味、流血量和血的样子”。（雪莱：《为诗辩护》［A］．《西方美学家论美和美感》［M］．北京，商务印书馆，1980。）（P234）莫言的《檀香刑》就属于托翁所批评的后一种情况。他精细地描写恐怖的细节，但却没有庄严的道德感和温暖的人性内涵。在这部“夸张”而“华丽”、“流畅”而“浅显”的作品里，除了混乱的话语拼凑，就是可怕的麻木与冷漠。“余看到血从他的嘴里涌出来，与鲜血同时涌出的还有一句短促的话：‘戏……演完了……’”（P510）是的，戏演完了，可是我们并没有看到真正的人，并没有感受到深沉的快乐和丰富的痛苦。这是一出乏味而冗长的闹剧。如此而已。
一次失败的“撤退”
莫言在《檀香刑》的“后记”中说：“在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时宜的书。《檀香刑》是我创作过程中的一次有意识地（的）大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。”（P518）写完一部小说，就发一通感慨和宣言，这已经成了一些作家的习惯。莫言这次的宣言很明白，他要写一部具有民间色彩和民族风格的小说出来。但是，他的努力是失败的。如前所述，这部小说的人物语言是非个性化的，对人物的心理和行动的叙写是粗疏、简单的，缺乏可信的细节和日常生活氛围的支持。在情节构织上，则缺乏中国小说叙事智慧所强调的疏密有致、疾徐有度的节奏感，缺乏情节推进和转换上的合理性。在《檀香刑》中存在着一种我称之为“瞬间转换”的叙事模式。这是一种主观性很强的叙事方式。人物的心理及性格的变化，情节的演进和发展，常常是在没有充分的铺垫和前提的情况下突然发生。作者随意而任性地把小说当成了“公然炫技”的工具和“狂言”、“浪语”的载体。“突然”、“忽然”、“很快”或“顷刻之间”之类的词，在《檀香刑》中出现频率极高。这说明莫言在状写人物、叙写情节时，有一个公式化的写作套板。
在写得极凌乱、无聊的第五章里，孙丙为了显示自己不同于众的豪壮，说了一句知县老爷的胡须“不如俺裤裆里的鸡巴毛”的粗话。他因此被“做公”的连踢带打带到了县衙大堂。在这里他受尽折磨。“他后悔自己图一时痛快说了那句不该