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影评审人的行列。随着人脉的不断打通和交际范畴的扩大，她的视野愈来愈宏阔，她对于电影价值的判断也逐渐趋于多元（这或许也是后来她对台湾新电影多有指摘的一个根本原因）。1992年，她担任了加拿大多伦多国际影展的评审。
台湾当局也察觉到了焦的位置的重要性，不仅于1993年委托她办理“电影年”事宜，1994年还拨出活动余款，供其筹设“台湾电影中心”，将其“推销者”及“中介者”角色半建制化。焦顺水推舟。由此，她主持下的“台湾电影中心”，也开始致力于把台湾电影及创作者推销至国际影展。后有纸媒披露“台湾电影中心”的工作方向包括：一、争取影片曝光机会；二、争取国际发言权；三、协助国际媒体做台湾电影专题。
在向国际市场推介台湾电影的同时，焦雄屏在推动两地电影文化交流方面也做了大量有益的尝试。焦将从海外搜罗到的大陆电影录像带带回台湾，为了躲过海关的检查，她就地剥掉封皮、外壳，只剩下中间的胶片卷子，而且是东塞一卷、西藏一卷，甚至不小心一弯腰就会“骨碌骨碌”掉几卷出来。回到家后，焦的私人电影会就开张了。她在自己家放《黄土地》、《盗马贼》、《高山下的花环》，当时台湾文艺界的朋友，像奚淞、林怀民、樊曼侬、薇薇夫人等，都是她家电影会的座上宾。
1997年，焦又主持建立“吉光电影公司”，出品了多部优秀纪录片，2001年监制的《三城记》系列广受好评，台湾导演林正盛的《爱你爱我》以及内地导演王小帅的《十七岁的单车》更是在柏林电影节上斩获多项大奖。
有评论认为，焦雄屏的角色从八十年代“新电影”现象初起时持策略性支持立场的“评论者”，到了九十年代“影展路线”成形后，转型为“新电影”与“国际影展”间最具策略性的“推销者”与“中介者”。当她具备了足够的国际人脉与集资能力后，即开始涉足于“制片业”，走“艺术”电影的行销路线。许多电影由她担任监制，并依其在国际上的名声与人脉，进行筹资及策展规划。
焦如此形容自己在不同位置间的游离，“我比别人有利的地方是，本来就认识评论界的人脉，因为办影展而认识影展主席，做电影沟通行销，逐渐认识片商、发行商，电影界少有人能横跨影评、影展、发行三界，因此资源也比别人多。”焦还说，“监制是国片现在的必需品，多年来华语电影就因为欠缺国际视野的制片，所以困居本土，如今洲际交往繁盛，国际筹资机会很多……必须有专业制片人因应时势改变。这不仅是个人选择，也是大环境的必须。”
与影评人和“中介者”、“推销者”的身份相比，焦雄屏在教学与出版所做的工作，或许更有一种静水深流的境界。她白二十七岁从美国回台后，就担任了教职，据说，她坐老师的校车时常会被赶下来，因为她看起来太年轻，实在不像大学里的老师。焦的著书工作与教学有很大关系，从美国回来后，给学生上课时她总是苦干没有教材，只好拿着英文电影教材一句话一句话地翻译给学生听，于是想到了出书。由于当时她的目的只是为了方便学生阅读，而且自己对台湾电影图书市场认识也不确定，就着手翻译的第一本“电影馆”书——《认识电影》，没想到，市场反映很好，差点被列为当年的十大畅销书。
焦的个人著作出版得也比较早，第一个给她出书的人是朱天文。两本评论集——《焦雄屏看电影》分成两系列，一本写好莱坞，一本写台湾电影。但焦比较重要的个人著作当数《台湾新电影》。1988年，在“新电影”风潮消退之后，焦搜集几年间讨论“新电影”的影评文章结集成书，从工业环境、创作者、内容形式取材等多方面来检讨1983－1986年间的“新电影”风潮，这本书也是目前研究台湾新电影最重要的参考资料。
焦在译书、著书的同时，也开始把触角伸向了出版业。据说，自1985年起，焦在台湾策划推出的“电影馆”系列出了接近两百种书，这些书最早交付给了时报出版社，后来由于负责此类图书的编辑张曼如从时报出版社跳槽到远流出版社，接下来的电影图书就拿到了“远流”出版。远流“电影馆”之后，又有了万象“电影馆”和现在的麦田“电影馆”。
在诸多策划与著写的作品中，焦比较满意的是自己主编的《台湾电影史》。焦写了“国联电影史”部分。这部分历史，唤起了她儿时的记忆。小时候，李翰祥创办的国联电影片厂就在她家附近，她经常在家门口就可以看见电影明星甄珍、导演李翰祥等。
2002到2003年，焦雄屏又花了两年时间，重新看了很多法国电影，写出《法国电影新浪潮》一书。焦说，这本书完成后，她对电影的理解和把握已经和自己当年愚蠢地学习电影不同了，很多自己过去没有领悟的东西豁然开朗了。
2003年，广西师范大学出版社从台湾“远流”引进推出一系列“电影馆”丛书；2005年5月，江苏教育出版社推出《电影是什么》、《当代电影分析》、《电影的意义》及《法国电影新浪潮》四种“电影馆”图书，图书的封面上赫然印着“焦雄屏主编”字样。
焦雄屏说：“我和江苏教育出版社合作推出的‘电影馆’与台湾的那几套‘电影馆’不同，其中虽然有些是台湾出版过的，但更多的是新书。我们的出版路线基本上对电影教科书的出版是有一个指标的，其中很多都是老的经典书，只要能买到版权，都会陆续在内地出版，它对于提供完整的电影教育的普及还是很有意义的。这套书在内地一出来，销售就相当不错，这代表了某种契机，说明内地对电影文化的兴趣还是很浓的。”
2006年，焦雄屏的《映像中国》由复旦大学出版社推出，焦在《自序》中写道：“发现中国电影”这么晚才来到我生命中，却成为我一生最大的使命……它是我的理想，也是我的回忆，我的寻根。
我与焦雄屏展开的这场对话，确切地说，只能算是一次采访，因为如何提问是我唯一的立场。当我站在焦雄屏面前的时候，她也一定会想，又来了个记者。但这也的确是一次漫长的采访。主题随着时间越陷越深，也愈发印证了她作为“教母”的“传说”。在我看来，她的视野与责任感是可以击倒人的，虽然在语言流淌的间歇，你会时不时地听到笑声。
上面的文字是我根据多种文本综合整理的，参考了《台湾新电影论述形构之历史分析》（张建伦著）、《台湾电影：政治、经济、美学》（卢非易著）、《杨德昌电影研究》（黄建业著）、《新闻学勾沉》（彭家发著），以及《南方人物周刊》、《新京报》、《中华读书报》等多种采访资料，下面的文字则是根据采访录音整理的，题目和小标题系后来所加。谈话中有关许鞍华一节原来在最后，成文时对顺序略作了调整。采访与录音，还得到了许城贵与黄学敏的帮助。
所谓坚持并不存在
臧杰：近几年来，以张艺谋、陈凯歌为代表的内地大导演正在忙活票房拍摄商业电影；香港现在有一些影帝在搞“救市”，影片的投资也一样越来越高；比较奇怪的是台湾电影，最近蔡明亮还在讲“我不在乎有没有人看我的电影”，你觉得出现这种现象的原因是什么？
焦雄屏：我感觉还是产业链不够正常。你刚才举的几个例子，我觉得都已经变成了一种任性的极端。不管陈凯歌或者张艺谋，如果他们说我才不管你呢我只管商业，蔡明亮说我才不管观众，我只管我自己的艺术，这两种都是产业链不健全情况下产生的极端人格。我觉得没有必要变得这么意气，在不同的位置上互相批评和检讨。产业是有一定规律的，每个人都有自己的抉择，有的人选择要做商业性的导演，他对影片就要有大的质感，必须要创造一定的商业价值，才能创造他心中期待达到的理想境界，他也需要一定数量的观众。而有些导演就认为，我要尽我的能力任所欲为地拍我想要的东西，如果你出现这个状况的时候，你一定要明白能看你的电影的观众也是少数，那你的电影预算就不能高。这是个蛮简单的道理。我觉得，现在大家把这个事情变成人的尊严或人格性的比较，我觉得有一点点不对。批评陈凯歌张艺谋做的影片，中国媒体的谩骂已经到了没有理性的地步，好像他们犯了很大的错一样，就他们的行为来讲，他们对电影产业的帮助，有一定的活络性功能。这是阶段性的。
蔡明亮，我是他的制片人，又是他的老师。他后面会非常难做。一方面他的成本自顾不暇。一方面他要拍自己爱拍的电影，这中间的差距就很大，因为收不回投资。不但是我们，当我们去找别人投资的时候，每个人一看他的剧本和状态，就不认为这个电影会有市场。投资拿不到，就使大家变得都很焦虑。台湾很多导演都是这个情况。
我在台湾，我也蛮不喜欢（这样）。蔡明亮要拍他的电影，就让他自己去找钱好了，找到钱就让他拍好了。有人跟我说，你去劝劝蔡明亮不要拍这样的电影，还有的人说求求你不要再让我看“国片”，我们一看“国片”就想吐。
如果产业链健全了，观众会有自己的选择：张艺谋的电影这样子，陈凯歌的电影是那样子，我已经知道，我不喜欢，就不去看。现在大家不高兴，就觉得是受了骗，有点不平衡。同样，如果大家熟悉蔡明亮形态的电影，不爱看的，你就不要买票嘛，不会去受这个苦。
健全的产业链，就是尊重观众有选择权，尊重创作者有决定权。创作者你知道你观众的人数，你拍什么样的电影。你不要妄加需求，觉得我可以拿到什么样的成本，因为我是大导演，不可能的。同样