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笾渥魅艏慈衾氲闹敢寤疃Ｎ以凇坝锓ㄓ氡硐帧崩铮岢觥八煞纭薄霸粕健钡戎泄诺涫谐＜拇视铮⑺涤⑽拇蠖嘁胱鱳indsinthepines（松中之风）或windsthroughthepines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为cloudedmountains（云盖的山），cloudslikemountains（像云的山）或mountainsintheclouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：
“岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）
“楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）
“楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）
“风林”纤月落（杜甫）
“涧户”寂无人（王维）
“溪午”不闻钟（李白）
前五例的情况和“松风”“云山”类同，其中“宫云”与“涧户”的空间关系最难决定。前者不知应否解读为“绕着宫的云”还是“托着宫的云”，后者不知“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”。李白的句例最突出，“溪”是空间，“午”是时间，我们应该解读作“在溪边，正午时，听不见钟声”吗？我们定位、定时以后的损失是什么？在原诗里，如果顺着对仗来看，又使我们有另一种考虑，前句是“树深时见鹿”，照对仗的习惯，既然树（名词——物象）深（形容词——状态），那么“溪”对“树”是名词——物象，但“午”对“深”可以是形容词或代表状态的字吗？“溪”“午”都是现象中并置的二态，定了位定了时，便限指一种观点，如是便破坏了近似置身其间的可能。我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。
中国古典诗中的传释活动落花人独立微雨燕双飞
如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”。这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。
但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光，如
“云霞出海曙”被解读为
云霞从海上映出一片曙光
从视觉活动很强的“云霞出海”到“曙”（兼含“状态”与“时间”）的印认，是很直接的感受，为了解决“曙”的词性（注释人决定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意义，然后硬把其他的物象的空间关系“定”下来，而破坏了作者“传意”的目的和读者应有的“感受”的活动程序。又如
“潮平两岸阔”被解读为
潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了
原是读者（也是观者）可以直观直感“潮平”与“两岸阔”的两个景象的，偏偏多了个解人，生怕读者不知道“潮平”与“两岸阔”的关系。这种关系应是读者先“感”而后“思”的，不应先“思”而后“感”。同理
“青天无片云”不可以或不必要解读成天上没有一片浮云
“风林纤月落”不可以或不必要解读为在风吹的树林里纤细的月缓缓落下
或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的必要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢？这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。
民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962，1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。
在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法
fN—V—fN（f＝形容词N＝名词V＝动词）
中国古典诗中的传释活动圆荷浮小叶细麦落轻花（1）
像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法架构可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入了《唐诗三百首》语解的窠臼，如
“高鸟长淮水平芜故郢城”便注为
高鸟百寻，群渡长淮之水；平芜数里，环攒故郢之城（p。262）
“春浪棹声急夕阳花影残”便注为
春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残（p。261）
都是以“思”代“感”（或先“思”后“感”）的解读方式，与原句的视觉活动有违。最不妥当的是杜甫这两句：
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为
风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红（p。256）
在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。
所谓经验的真质当然是很复杂的，其中哲学、心理、文化的因素可以大做文章，决非一言两语可以交待清楚的。但就我们接触外物的一些基本情况（即一般普通常识可以了解的），起码可以注意到下列一些层次。
首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。
因为，在我们和外物接触之初，在接触之际，感知网绝对不是只有知性的活动，而应该同时包括了视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、嗅觉的、和无以名之的所谓超觉（或第六感）的活动，感而后思。有人或者要说，视觉是画家的事，听觉是音乐家的事，触觉是雕刻家的事……而“思”是文学家的事。这种说法好像“思”（即如解释人与物、物与物的关系和继起的意义，如物如何影响人，或物态如何反映了人情）才是文学表现的主旨。事实上，“思”固可以成为作品其中一个终点，但绝不是全部。要呈现的应该是接触时的实况，事件发生的全面感受。视觉、听觉……等绝非画家、音乐家独有的敏感，诗人（其实一般人）在接触外物时都必然全面能感受到。
差别是在媒介的选择上，颜色与线条、音符可以做的，语言确是不能依样做到；但就是不能做到，作为一个表现者，我们就应放弃其他感觉给我们的印象吗？语言，在适当的安排下，可以提供我们“类似”视觉过程的经验，其中的一个方法，便是不要让“思”的痕迹阻碍了物象涌现的直接性。“绿垂风折笋”是涌现的直接，是视觉过程的把捉。是先“感”而后“思”。“风折之笋垂绿”的意思有没有？有。但是，是事件发生之后的结论，是思“含”在感内。有了这样的认识，我们必须排拒王力先生的一些解读的说明如
“空外一鸷鸟河间双白鸥”只读作
空外有一鸷鸟河间有双白鸥（p。260）
“大漠孤烟直”只读作
大漠的孤烟（是）直（的）（p。262）
两个句例都是视觉性极强烈的意象，而且近似电影镜头水银灯的活动。例一：“空外”（镜头向上）“一鸷鸟”（镜头拉近鸟），“河间”（镜头向下）“双白鸥”（镜头拉近白鸥）。一个“有”字，便把一个解人插在观者与景物之间指点、说明。打个比喻，向一个外国人描写高粱酒如何好，说它是洋酒A加洋酒B的味道，终不如你把一瓶打开让他闻闻试试，然后他可说“似洋酒A加洋酒B”。原句是作者站开一边请你直尝，王解是酒味的描写。例二：“大漠”（横阔开展的镜头）“孤烟”（集中在无垠中一点一线）“直”（雕塑意味）。一个“的”字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平平无奇单线的叙述与描写。
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