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入巴金主编的文学丛刊。据说，第一次演出《雷雨》的是一群爱好戏剧的中
国留学生们 （导演是杜宣和吴天），第一次翻译《雷雨》的是影川三郎，日
译本有日本左翼作家秋田雨雀写的介绍的文章，前面有正在日本的郭沫若先
生写的序。曹禺同志说：一部作品从发表、演出，直到出单行本，要经过多
少人的辛勤培植与劳动，这些师友们在编辑和介绍工作上所用的精神使他很
难忘记，经常提醒他：“文学是集体的事业，我们要关心人，要关心时时刻
刻出现的新的作品。”
《雷雨》演出的成功开始了曹禺同志的创作生活，一九三四年他第一次
到上海，接触当时这个光怪陆离的大都市。当时上海充满了买办、流氓、妓
女。帝国主义者在马路上趾高气扬，洋车夫被打，巡捕侮辱中国人，外滩这
一带都是洋商、豪贾、外国人。总之，当时是一个人吃人的社会。曹禺那时
就开始想写《日出》。《日出》在一九三六年发表在《文学月刊》上。这个
剧本的第一个导演是欧阳予情，由复旦大学剧社在该年演出，演陈白露的是
凤子。靳以同志告诉我：“《日出》中的翠喜是确有其人的”，曹禺曾引他
一起找过这个人。提到这个人时，曹禺同志很感慨地说：“这个善良的女人，
恐怕被糟踏到连骨头也找不到了！”这个善良的妇人的性情给予他很大的启
发。几句翠喜的台词确是这个人当时说的。谈到潘月亭，他说，许多演员往
往把潘月亭演成大腹便便的胖子，但他当时想到的潘月亭是一个受过一些教
育、外貌似乎漂亮而骨子里庸俗透顶的商人。他的庸俗不一定在外表的臃肿
上。自然这样演法要难受多了。
二
曹禺同志旅途中带了一本俄文本的契诃夫。在上海视察期间，只要空闲
下来，总是仔细地读契诃夫的剧本。有一天早晨，他正在窗口读《三姊妹》，
他说这个剧本写得多么好，人物的感情写得很深刻，应该一次又一次的读。
他说，读剧本不是匆匆忙忙看一次就算了，应该反复地读，将自己最喜欢的
段落背诵下来，甚至高声朗读，这样就能够潜移默化，真正吸收这个作家的
长处。曹禺很喜欢读俄文，读契诃夫剧本，他说这也可以帮他学习俄文。他
主张读外国剧本最好能够读原文本，作家能懂得一些外国文字很有帮助，读
外国剧本依靠翻译经常不能充分体会原著的好处。他说能够直接看原著，可
以懂得外国的大作家如何掌握文字的本领。究竟读原著要比读译本接触作者
的精神更近一些。他觉得多学习几种语言有很大好处的，譬如俄文、英文、
日文、任何好的译本总难比得及原著。尤其是剧本，对话的口气和遣词用字
的功夫是很难完全翻译出来的。译莎士比亚就是一个鲜明的例子。他认为三
十岁上下的人学习外文并不晚，只要下决心就能学会，而且剧本词汇比小说
少，读剧本是比小说容易一些的。
从一九五○年起，曹禺同志自学俄文，他只听两个月的俄语广播，以后
就坚持自学。现在他已能依靠字典勉强读契诃夫的原著了。他有一套莫斯科
艺术剧院演出的《三姊妹》的读词唱片。在一个落雨天的下午，他和我一道
在旅社里听过其中的一段。他对我低声讲解着，这是《三姊妹》的第四幕，
这时威尔什宁要走了，屠森巴赫男爵决斗死了，远处响着军乐的声音，剩下
奥尔加拥抱她的两个妹妹玛莎与伊里娜，“我们要活下去！音乐多么高兴，
多么愉快呀！叫人觉得仿佛再稍稍等一会，我们就会懂得了，我们为什么活
着，296 我们为什么痛苦似的。。”莫斯科艺术剧院的艺术家们确实读得好，
他们仿佛把契诃夫的魂灵都召回来了。我们共同感到这个伟大的艺术给人的
不可言喻的喜悦。曹禺同志说，契诃夫对生活理解得很深。我们今天当然不
必再写他所写过的那种生活，但我们要像他那样深地理解我们今天的生活。
曹禺同志告诉我，写剧本的人不仅应该读剧本，他还应该读小说。因为
小说可以通过各种各样的方法去刻划人物，描写人物的心理活动，反映的生
活比剧本宽广，容纳人物也比剧本多。他说，小说教我们怎样看人，如何观
察现实生活中的事物。生活是复杂的，小说可以帮助你把复杂的生活系统化，
帮你分析生活中的事物。我们经常说这个人像贾母，像王熙凤，像贾政，那
个像李逵，像张飞，正因为作家为我们把这些人物分析了，又集中地描写出
来，我们才知道某种人物含有某些特征）多读小说会较深刻较宽广地理解人，
理解人的生活。
曹禺同志告诉我，当你读剧本的时侯，不仅应该注意那些主要人物的描
写，还应该仔细研究那些出场不多，只说几句台词的人物，学习有才能的作
家们如何通过精简的语言来表现这些小角色的性格，学习他们用简短的台词
表现人物性格的本领。他说契诃夫很懂得描写那些只有一两句台词的人物，
他们出场和对话虽然很少，但性格仍然是鲜明的。《三姊妹》中的索列尼、
瓦西里、瓦西里耶维奇上尉的台词很少出场也不多，可是性格是鲜明的。他
还主张多读《史记》，他说学习《史记》也帮助我们用精炼的语言创造出人
物的本领。
在曹禺同志的剧本中，我们仍然可以看到许多小角色，《日出》中的小
东西、小顺子、翠喜，《原野》中的白傻子、常五，《北京人》中的小柱子、
陈奶妈等，台词都很少，但他们的性格是鲜明的。谈到这些人物的创造时，
曹禺同志说：“剧作家描写人物，并不一定是天天见面的人，有时可能是只
见过一面的人，只要他给你很深的印象，使你想表现他，使你能串连出一大
堆旧时的回忆，你就能将他给你第一次强烈的印象表现给观众，或是从他的
某一点得到启发来创造出人物来。”他说：《日出》中的翠喜是在生活中，
他只不过见到她几次，但她所代表的痛苦悲哀却使他无法忘记，使他非写出
来不可。
曹禺同志是有多方面修养和多方面兴趣的作家，他主张剧作者应该有多
方面的兴趣，他自己已对音乐有很大的喜爱。在中学时他和一些朋友们喜欢
听交响乐，喜欢莫扎特、海顿和贝多芬的作品，他说，音乐欣赏可以启发你
的想象，使人更加崇高和纯洁。他也主张剧作者读诗，他自己很喜欢读诗，
喜欢读古诗，对于昆曲、京剧以及许多地方戏都有很大的爱好。他也喜欢评
弹和鼓词这种说唱艺术。他觉得中国的说唱艺术有很高的成就，不仅音乐曲
调很美，唱词也既通俗而又富有感情，过去在上海他听过很多次评弹，《长
生殿》、《珍珠塔》、《三笑》等的演唱，他都很喜欢。他说，评弹有些唱
词从字面上看虽然并不十分出色，但和唱结合在一起往往充满了感情，通俗
易晓。而且说白又极生动，有性格，难怪人们这样喜欢评弹。
曹禺同志很喜欢地方戏，有一次，我和他一起去听陈伯华演出的汉剧《二
度梅》。他说，中国戏曲的编剧特点是值得我们学习的。他以《二度梅》为
例说，在不重要的地方只几笔交代过，在需要大段抒发人物感情的地方抓住
不放。《二度梅》的前一场介绍人物关系写得很简单，但在《重台别》、《舍
身岩》等几场就大大抒发人物的感情。看了地方戏曲后，我们从剧场出来，
在回旅舍的马路上，他告诉我说，一个剧作家应该熟悉舞台，优秀的地方戏
曲都是熟悉舞台的人写的，我们要像仍个有经验的演员一样，知道每一句台
词的作用。没有敏锐的舞台感觉是很难写出好剧本的。
三
研究与分析一个作家的作品最起码的条件是细心读他的作品，具体分析
作品中的艺术形象，可惜有些人走了相反的道路，他们离开了作品本身，孤
立地抓住某一情节进行抽象的推理，不从作家思想的发展及作品总的倾向去
看问题，而是枝节地抓住剧本某一人物的一句台词，主观地认为这就是作家
的思想本身，因而得出一些错误的论断。关于这种现象，曹禺同志也有同样
的感受。他说，孟子有一句话：“缘木求鱼。”这句话正好说明了有些批评
家研究作品不从具体作品进行分析，而是离开作品本身，抓住空洞概念进行
反复推敲的现象。离开水而到树上去捉鱼是捉不到的，离开作品本身去评价
作品也得不出恰当的结论来。
二十多年，文学史家、批评家对曹禺同志的作品发表了不少意见，其中
有很多是中肯的、正确的。但也有些评诊文章正犯了“缘木求鱼”的缺点。
譬如认为《雷雨》中鲁妈在三十年后回到周朴园家是作者的宿命论观点，认
为《原野》森林里仇虎的幻想是作者的迷信思想，认为《北京人》中北京猿
人在最后出现是原始主义的表现等等，这显然不是从作品的主要倾向去进行
评论，不从作品艺术形象去分析的简单化的做法。关于这一点，曹禺同志没
有发表章见。谈到《雷雨》中鲁妈三十年后回到周朴国家里时、曹禺同志说，
鲁妈相信命运是鲁妈这个人物的思想，这样一个妇女在当时有这种思想是直
然的，但是让她三十年后又回到旧地来和周朴园碰在一起，这是作者有意的
安排，写的既然是戏，而戏也需要这样写，为什么不可以有这样的事情出现
呢？
曹禺同志谈到古人论诗，说诗有“赋、比、兴”。就《北京人》里猿人
的黑影出现的情节说，这种安排就好比是起了诗中的“兴”的作用。有了“北
京人”的影子出现，就比较自然地引起袁任敢在槅房后。面的那段长话，其
用意也在点出这个家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊。
但这是横插进来的一笔，不可描得太重。因此，在舞台上