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敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例，可以看到“访云寻雨，醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重，这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品，例如《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。
充满了怨怼愤激的情绪。而另一首《鹊踏枝》，则借思妇与喜鹊的对话，似怨非怨地写出了征夫之妻盼望亲人回归的心情，语言在轻快风趣中又透出苦涩。再一首《菩萨蛮》，则连举出青山烂、水上浮秤砣、黄河枯、白天见星星、北斗转向南、三更见太阳等六件不可能的事来表白爱情的坚贞，让人想起汉乐府《上邪》那种炽热的感情。这些曲子词的语言也很俚俗生动，如“两眼如刀”（《内家娇》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情态描写，“看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行”（《浣溪沙》）的景物描写，都很传神。总的说来，敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的，前者感情真率浓烈，语言朴素生动，但未免韵味不足；后者感情委婉细腻，语言精巧典雅，但未免有些做作。
唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌。薛用弱《集异记》记载，王昌龄、高适、王之涣雪天一起到旗亭小饮，遇上一群梨园伶人与歌妓在唱曲，他们便暗中打赌，看歌妓所唱曲词中谁的诗多，结果第一个唱的是王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》），第二个唱的是高适的绝句“开箧泪沾臆”（《哭单父梁九少府》。案原诗为五古长篇，或当时歌者截前四句为一绝），第三个唱的是王昌龄的绝句“奉帚平明金殿开”（《长信秋词》），最后压轴唱的是王之涣的“黄河远上白云间”（《凉州词》），这就是有名的“旗亭赌唱”故事。宋代王灼《碧鸡漫志》中说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这一类诗主要是五七言绝句，而尤以七绝为普遍。
这些诗在文人那里原来是文字的创作，它们怎样和音乐相配合呢？看来，唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其绝句相合的似乎不少，如现存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等曲调的歌辞，现在看来与格律诗并无多少区别。在一些大曲中，大概也有比较严整、可以直接用五、七言绝句填入的段落。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段为杜甫七绝《赠花卿》，《明皇杂录》所载《水调》为李峤七古《汾阴行》的末四句，或许就是这种情况。但同时不难想象，以诗入曲必然也有不相合的，为了适应曲调格式，就需要作一定的变动处理，如破句、重叠等；据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加入“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词，如刘禹锡就在其《忆江南》二首题下注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”
诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。从现在可考知的曾入乐的诗歌来看，以五、七言绝句居多，内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱，或反映朋友情谊、别愁离恨的，很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致；诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言，在词中是少见的。
第二节 唐代文人词的创作
盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
据说，大历十才子中的韩翃在怀念失散的姬妾柳氏时曾写过一首《章台柳》：
章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
而柳氏听说后，则回答了一首《杨柳枝》：
杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。
前一首实际上依的是《潇湘神》仄韵曲调，后来因为这首词太出名，所以常称《章台柳》，后一首又名《折杨柳》。这个故事是否真实很难说，不过，这时依乐曲格式来写词的风气确实已在文人中兴起了，其中最著名的，是张志和《渔父》、韦应物《调笑》、戴叔伦《调笑》等。
张志和，金华人，生卒年不详，他曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来，不仅后来唐宪宗闻名而“写真求访”（李德裕《玄真子渔歌记》），就连日本的嵯峨天皇、智子内亲王及滋野贞主也写了和词若干首。韦应物的《调笑》二首，其一是：
胡马，胡马，远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。
写的是边塞，通过一匹骏马焦躁不安的形象，烘托出一种迷惘、悲壮、忧虑的复杂情绪氛围。韦应物充分运用了这个词调的急促节奏和反复重叠句式，将它与词的内在情绪节奏融合在一起，产生了很好的艺术效果。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。王建的《三台》写扬州商人与妇人的长久分别，诙谐生动，很像六朝的吴歌；
《调笑》写宫中女子的憔悴与寂寞，也颇幽怨动人。白居易、刘禹锡二人也写了不少小词，像白居易著名的《忆江南》①：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。
①旧题白居易作的《长相思》（“汴水流”）据研究者考证，非其所作。
中间两句把春日江岸与江水景色写得极其明丽鲜艳。另一首《花非花》，据说是他自己作曲填词的：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
写得朦朦胧胧，自有一种惆怅在其中。刘禹锡应和白居易的《忆江南》虽然不能与白居易原作相比，但另一首《潇湘神》却写得极好：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
末句尤其写得含蓄而富有韵味。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三台》等；相当多的词作还是齐言体（即五言或七言四句），大约要经过改编、增加叠数或泛声才能入乐。第二，文人词在语言上一方面沿用了曲子词平易浅近，诙谐生动的特色，如王建《三台》写商贾与妻子“三年不得消息，各自拜鬼求神”等，但另一方面则开始挪用了近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。如刘禹锡《忆江南》中的“弱柳从风疑举袂，丛兰选端普唇恚雷嗪瑖埂保谠堆畎谆ā纺┒洹懊ＣＯ障鲁で铮Ц栉炊铣茄黄稹保季哂形娜耸奶氐悖琴荡仕滓タ杀取Ｋ淙谎嗬智髟疽灿梦娜耸淙肜郑潜暇怪皇抢止じ杓康慕栌茫缃裎娜丝继畲剩庋娜耸挠镅砸约八枷肭楦斜憧忌氪手校勾手鸾ネ牙肓嗽吹拇科诱嬷俊⑵铀厣执植诩蚵脑甲刺纬闪艘恢终降奈娜宋难宀谩�
晚唐温庭筠的词，可以说是文人词成熟的一个标志。
与温庭筠同时代的不少诗人都填过词，如杜牧有《八六子》，是现存�