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有过许多关于童年经验与作家创作关系的论述，李贽提出“童心”说，他认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”有了“最初一念之本心”，就能看到一个真实的世界。如康·巴乌斯托夫斯基说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那就是诗人和作家。”（《金蔷薇》）最著名的当数海明威的名言：“不幸的童年是作家的摇篮。”当然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年经验，也是作家的最宝贵的财富。从生理学的角度讲，童年是弱小的，需要救助的；从心理学的角度讲，童年是梦幻的、恐惧的、渴望爱抚的；从认识论的角度讲，童年是幼稚的、天真、片面的。这个时期的一切感觉是最肤浅的也是最深刻的，这个时期的一切经验更具有艺术的色彩而缺乏实用的色彩，这个时期的记忆是刻在骨头上的而成年后的记忆是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的结果就是一颗被扭曲的心灵，畸形的感觉、病态的个性，导致无数的千奇百怪的梦境和对自然、社会、人生的骇世惊俗的看法，这就是李贽的“童心”说和海明威“摇篮”说的本意吧。问题的根本是：这一切都是发生在故乡，我所界定的故乡概念，其重要内涵就是童年的经验。如果承认作家对童年经验的依赖，也就等于承认了作家对故乡的依赖。
有几位评论家曾以我为例，分析过童年视角与我的创作的关系，其中写的沾边的，是上海作家程德培的《被记忆缠绕的世界》，副题是“莫言创作中的童年视角”，程说：“这是一个联系着遥远过去的精灵的游荡，一个由无数感觉相互交织与撞击而形成的精神的回旋，一个被记忆缠绕的世界。”“作者经常用一种现时的顺境来映现过去的农村生活，而在这种‘心灵化’的叠影中，作者又复活了自己孩提时代的痛苦与欢乐。”程还直接引用了我的小说《大风》中的一段话：“童年时代就像沙丘消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上，爷爷用他的手臂推着我的肉体，用他的歌声推着我的灵魂，一直向前走。”程说：“莫言的作品经常写到饥饿和水灾，这绝非偶然。对人的记忆来说，这无疑是童年生活所留下的阴影，而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候，它又成了作品本身不可或缺的色调与背景。”程说：“在缺乏抚爱与物质的贫困面前，童年时代的黄金辉光便开始黯然失色。于是，在现实生活中消失的光泽，便在想象的天地中化为感觉与幻觉的精灵。微光既是对黑暗的心灵抗争，亦是一种补充，童年失去的东西越多，抗争与补充的欲望就越强烈。”——再引用下去便有剽窃之嫌，但季红真说：“一个在乡土社会度过了少年时代的作家，是很难不以乡土社会作为审视世界的基本视角的。童年的经验，常常是一个作家重要的创作冲动，特别是在他的创作之始。莫言的小说首次引起普遍的关注，显然是一批以其童年的乡土社会经验为题材的作品。乡土社会的基本视角与有限制的童年视角相重叠代表他这一时期的叙述个性，并且在他的文本序列中，表征出恋乡与怨乡的双重心理情结。”
评论家像火把一样照亮了我的童年，使许多往事出现在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋对他的谋士刘基说的话：原本是趁火打劫，谁知道弄假成真！
第四部分 超越故乡超越故乡（4）
955年春天，我出生在高密东北乡一个偏僻落后的小村里。我出生的房子又矮又破，四处漏风，上面漏雨，墙壁和房笆被多年的炊烟熏得漆黑。根据村里古老的习俗，产妇分娩时，身下要垫上从大街上扫来的浮土，新生儿一出母腹，就落在这土上。没人对我解释过这习俗的意义，但我猜想到这是“万物土中生”这一古老信念的具体实践。我当然也是首先落在了那堆由父亲从大街上扫来的被千人万人踩践过、混杂着牛羊粪便和野草种子的浮土上。这也许是我终于成了一个乡土作家而没有成为一个城市作家的根本原因吧。我的家庭成员很多，有爷爷、奶奶、父亲、母亲、叔叔、婶婶、哥哥、姐姐，后来我婶婶又生了几个比我小的男孩。我们的家庭是当时村里人口最多的家庭。大人们都忙着干活，没人管我，我悄悄地长大了。我小时候能在一窝蚂蚁旁边蹲整整一天，看着那些小东西忙忙碌碌地进进出出，脑子里转动着许多稀奇古怪的念头。我记住的最早的一件事，是掉进盛夏的茅坑里，灌了一肚子粪水。我大哥把我从坑里救上来，抱到河里去洗干净了。那条河是耀眼的，河水是滚烫的，许多赤裸着身体的黑大汉在河里洗澡、抓鱼。正如程德培猜测的一样，童年留给我的印象最深刻的事就是洪水和饥饿。那条河里每年夏、秋总是洪水滔滔，浪涛澎湃，水声喧哗，从河中升起。坐在我家炕头上，就能看到河中的高过屋脊的洪水。大人们都在河堤上守护着，老太婆烧香磕头祈祷着，传说中的鳖精在河中兴风作浪。每到夜晚，到处都是响亮的蛙鸣，那时的高密东北乡确实是水族们的乐园，青蛙能使一个巨大的池塘改变颜色。满街都是蠢蠢爬动的癞蛤蟆，有的蛤蟆大如马蹄，令人望之生畏。那时的气候是酷热的，那时的孩子整个夏天都不穿衣服。我上小学一年级时就是光着屁股赤着脚，一丝不挂地去的，最早教我们的是操外县口音的纪老师，是个大姑娘，一进教室看到一群光腚猴子，吓得转身逃走。那时的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不见五指。田野里一片片绿色的鬼火闪闪烁烁，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滚来滚去。那时死人特别多，每年春天都有几十个人被饿死。那时我们都是大肚子，肚皮上满是青筋，肚皮薄得透明，肠子蠢蠢欲动……这一切，都如眼前的情景，历历在目。所以当我第一次读了加西亚·马尔克斯的《百年孤独》之后，便产生了强烈的共鸣，同时也惋惜不已，这些奇情异景，只能用别的方式写出，而不能用魔幻的方式表现了。由于我相貌奇丑、喜欢尿床、嘴馋手懒，在家庭中是最不讨人喜欢的一员，再加上生活贫困、政治压迫使长辈们心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、饥饿伴随我成长。这样的童年也许是我成为作家的一个重要原因吧。这样的童年必然地建立了一种与故乡血肉相连的关系，故乡的山川河流、动物植物都被童年的感情浸淫过，都带上了浓厚的感情色彩，许多后来的朋友都忘记了，但故乡的一切都忘不了。高粱叶子在风中飘扬，成群的蚂蚱在草地上飞翔，牛脖上的味道经常进入我的梦，夜雾弥漫中，突然响起了狐狸的鸣叫，梧桐树下，竟然蛰伏着一只像磨盘那么大的癞蛤蟆，比斗笠还大的黑蝙蝠在村头的破庙里鬼鬼祟祟地滑翔着……总之，截止到目前为止的我的作品里，都充溢着我童年时的感觉，而我的文学的生涯，则是从我光着屁股走进学校的那一刻开始。
六、故乡就是经历
英年早逝的美国作家托马斯·沃尔夫坚决地说：“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历。”（托马斯·沃尔夫讲演录《一部小说的故事》）他的话虽然过分绝对化，但确有他的道理。任何一个作家——真正的作家——都必然地要利用自己的亲身经历来编织故事，而情感的经历比身体的经历更为重要。作家在利用自己的亲身经历时，总是想把自己隐藏起来，总是要将那经历改头换面，但明眼的批评家也总是能揪住狐狸的尾巴。
托马斯·沃尔夫在他的杰作《天使望故乡》里几乎是原封不动地搬用了他故乡的材料，以致小说发表后，激起了乡亲们的愤怒，使他几年不敢回故乡。托马斯·沃尔夫是一个极端的例子。诸如因使用了某些亲历材料而引起官司的，也屡见不鲜。如巴尔加斯·略萨的《胡利娅姨妈与作家》就因过分“忠于”事实而引起胡利娅的愤怒，自己也写了一本《作家与胡利娅姨妈》来澄清事实。
所谓“经历”，大致是指一个人在某段时间内、在某个环境里干了一件什么事，并与某些人发生了这样那样的、直接或间接的关系。一般来说，作家很少原封不动地使用这些经历，除非这经历本身就已经比较完整。
在这个问题上，故乡与写作的关系并不特别重要，因为有许多作家在逃离故乡后，也许经历了惊心动魄的事。但对我个人而言，离开故乡后的经历平淡无奇，所以，就特别看重故乡的经历。
我的小说中，直接利用了故乡经历的，是短篇小说《枯河》和中篇小说《透明的红萝卜》。
“文革”期间，我十二岁那年秋天，在一个桥梁工地上当小工，起初砸石子，后来给�