按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
逼妓归富豪，妓坚不肯，中经诸多波折，终以妓与秀才团圆结束。其中唯有
《香囊怨》别具一格，不以团圆告终。它写妓女刘盼春与周恭相恋，周父知
道后将周恭软禁起来，刘遂以卖唱为生。周恭便偷寄情书与刘，刘将情书珍
藏于香囊之中。后鸨母逼刘嫁给早就垂涎于刘的盐商陆源，刘便自经而死。
周恭闻讯前往，见火葬时独存放他情书的香囊不被烧去，周恭至为感动，立
志终身不娶。其中对妓女屈辱的生活写得比较深刻。第三是“牡丹剧”。如
《洛阳风月牡丹仙》《天香圃牡丹品》、《十美人庆赏牡丹园》等，剧情大
都简单，歌舞场面较多，似为供宴饮赏花之用。四是“节义剧”。如《清河
县继母大贤》、《赵贞姬身后团圆梦》等。这类剧大都是“借歌颂妇女的坚
贞不屈的爱情和母亲高贵品德的幌子，来大力宣扬封建伦理观念的。”①如《继
母大贤》写王谦王义为异母兄弟，后母所生子王义杀人，王谦替弟认罪，后
母却为前妻子王谦洗雪，将己子王义送交官府。为官者感动，表彰其母德。
《团圆梦》歌颂赵官保殉父母指腹所定之未婚夫钱锁儿的行为，让钱赵在死
后团圆。道德训戒目的都十分明显。五是“水浒剧”。如《黑旋风仗义疏财》、
《豹子和尚自还俗》。前者写梁山好汉李逵等对被恶官赵都巡欺侮的李古
拔刀相助事。剧中写权豪势要赵都巡借催交官粮欺害百姓，要强娶李古女
儿；李古有冤不去官府而去梁山告状等，对封建社会阴暗面有所揭露，歌
颂了梁山好汉的侠义性格。但对梁山英雄的行为也有歪曲之处，如又写张叔
夜招安，宋江李逵投降去打方腊等，这种歪曲在《豹子和尚自还俗》中更明
显。该剧写鲁智深因“擅自杀害了平人”被宋江“打了四十大棍”而负气出
家，宋江以各种办法劝其还俗之事，它借鲁智深之口说梁山好汉“风高时杀
人放火，月黑时窟剜墙”等等，明显地表现了作者与农民起义力量对立的
封建罍王立场和“泓宣教化”的创作目的。此外，朱有燉还有几篇上五类难
涵盖的戏剧，如《关云长义勇辞金》、《判官乔断鬼》、《孟浩然踏雪寻
梅》等，其中《关云长义勇辞金》最有名，写关羽离曹而去之事，据说其第
四折［货郎儿一转］：“凉时节秋风八月？ 。”一曲，近代湖南高腔仍能传
唱。
总之，朱有燉杂剧在当时名声颇大，但今天看来，内容上可取之处不多，
不过他在杂剧形式上却很有贡献。他的剧作虽大体上能遵守元人规范，但不
少作品已突破了元杂剧四折一本以及生或旦一人独唱到底的限制，采用合
唱、对唱，甚至旦唱南曲、末唱北曲等新唱法，对后来南杂剧及短杂剧的形
成均有影响。而且他的杂剧音律和谐，与舞台表演结合紧密，适于搬演，对
戏剧舞台艺术的发展，亦有贡献。
综上可见，明初杂剧作家作品都为数不少，但由于当时的政治气候和贵
族罍王及其御用文人为主要作家等原因，所以多为歌功颂德、消闲享乐之作，
有思想价值的东西不多，它的主要贡献在于对杂剧形式的革新。这种革新虽
① 科学院编中国文学史
能为杂剧发展注入一些新鲜血液，但终究是不能挽救它江河日下的气数的。
在明初杂剧主宰剧坛的同时，元末出现的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》
及《琵琶记》等南戏经改编后仍在各地广泛流传。
第二章 成化至隆庆时期戏剧（1465—1572）
第一节 成化至隆庆时期戏剧发展总面貌
这一时期戏剧发展的总面貌是杂剧衰落、传奇繁荣。
传奇发展有以下主要特点：
1。从各种声腔的并进至昆山腔崛起、弋阳诸腔流布。
自元末明初四大传奇《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶记》流
传后，传奇便成为人们喜爱的一种戏剧形式。在各地上演的过程中，由于语
音的差异和“各方风气所限”（魏良辅语），促成了南戏各种声腔如昆山、
海盐、余姚、弋阳腔等等剧种的形成。“起初是南戏各种声腔的并列竞争与
交流发展，随后是昆山腔与弋阳诸腔戏的崛起盛行和流布演变。”①尤其是昆
山腔，经嘉靖年间的魏良辅等改革、梁辰鱼《浣纱记》应用于戏剧舞台上之
后，到嘉靖、万历时期开始大放光彩。这时的文士都竞相依昆山腔创作，产
生了不少名作。与此同时，善于与当地语言和民间曲调结合的弋阳腔也成为
一个大的声腔系统而广泛流布于民间，在下层民众中保持有巨大影响。
2。就传奇的思想内容而言，此时期出现了两种不同的创作倾向：一是竭
力阐扬封建伦理道德、形式上好用骈体语言典丽辞藻的“骈俪派”。年辈较
早的邱濬的《伍伦全备记》和稍后些的邵燦的《香囊记》是其代表。另一倾
向是出现了以历史事件以至当朝时事为题材的、反映忠奸斗争的政治剧。李
开先的《宝剑记》、传为王世贞写的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》是其
代表。
（二）杂剧
这一时期，杂剧已从先前的主宰剧坛降为附属地位。从总体上看，象元
杂剧那样具有思想锋芒社会意义的作品少了，题材趋于狭窄，不少作品侧重
于抒情，不适于场上搬演。但是，虽则如此，此时杂剧剧坛却出现了对封建
传统礼教颇有不敬和叛逆之意的杰出剧作《四声猿》，（徐渭作），它以新
的思想境界成为即将到来的《牡丹亭》等进步戏剧文学潮流的先声。
这时的杂剧形式上也有了不小的变化。它进一步打破了元人规矩，一折
者有之，五折以上者亦有之。曲调上有南北合套者，也有只用南曲牌调的所
谓“南杂剧”。
（三）此时明代戏曲理论研讨正式拉开了帷幕。徐渭《南词叙录》专论
南戏，他推崇民间乐曲，提倡“本色”。李贽（1527—1602）剧评高扬戏曲
地位，以“童心说”为理论基础，提出“化工”“画工”之说，褒《西厢》
而抑《琵琶》。何良俊（1506—1573）《四友斋丛说》重本色，褒《拜月》
而抑《琵琶》，亦强调音律，为沈璟曲学之先声。王世贞重文词，褒美《琵
琶》，等等。明代戏曲界的三大论争：《琵琶》《西厢》《拜月》高下之争，
汤沈之争，本色派与文词派之争，此时已开其端。
第二节 昆山腔、弋阳诸腔传奇的文学形式
一 昆山腔传奇的剧本体制
① 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
如前所述，《浣纱记》是把魏良辅改革后的昆山腔成功地应用于传奇形
式的第一篇作品，昆山腔自此便崛起于戏曲舞台之上，并很快取得了压倒其
它声腔的优势。尤其是从明万历到清中叶，是昆山腔传奇最为得意的黄金时
代。这一时期的戏剧史或戏剧文学史，都以它为主要研讨对象。
昆山腔传奇剧本体制，是在宋元南戏基础上发展而成的，它保持了宋元
南戏固有的一些特点而又有所发展提高。它的体制特点主要是：
1。篇幅上仍没有限制。但总的说来，篇幅较长，尤其是前期剧作，三、
四十出、四五十出的剧本，都是司空见惯的。并且不少传奇又分为上下两卷，
上卷最后一出叫“小收煞”，下卷结束叫“大收煞”。由于剧本太长，难以
卒演，所以艺人上演时往往只演出其中精彩部分，折子戏即源于此。鉴于剧
本太长的弊端，到了后期剧本渐趋压缩，一本二三十出甚至更短的，也为数
不少。
2。结构格式与宋元南戏无大区别。一般是第一出为“副末开场”（即“家
门大意”），由副末上场用一两首词报告演出宗旨和剧情大意。第二出是男
主人公“生”出场；第三出是女主人公“旦”出场。大都是先用唱词念白做
自我介绍，然后展开情节。作者安排场次时要尽可能照顾脚色行当的劳逸、
冷热场子的调剂等，使唱、念、做、舞诸种艺术手段均能有效发挥。
3。在音乐上，昆山腔传奇较宋元南戏更加成熟。它既吸收了杂剧音乐结
构严谨的优点，又保留了南戏音乐的灵活性。即“一折戏中若干曲牌既有宫
调的变化，同时又依一定的宫调运用法则来加以规范。”①在曲牌上，它大量
继承了南戏各种唱腔的曲牌，又吸收了北曲曲牌，使曲牌数量大增；同时，
还采用了“借宫”、“集曲”、“南北合套”等音乐手段，大大丰富了戏剧
表现生活及人物性格的能力。演唱方式仍承袭南戏，比较自由。
4。脚色分工较宋元南戏更为细密。南戏有七个基本脚色，昆山腔传奇为
十二个。即所谓“江湖十二脚色”。十二脚色名称各书记载不尽一致。明王
骥德《曲律？论部色》云：“今之南戏（按：指昆腔传奇）则有正生、贴生
（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑
（即小净）共十二人或十一人。与古小异”。清李斗《杨州画舫录》曰：“梨
园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七
人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打诨一人，谓之
杂。此江湖十二脚色？ 。”。并且随着昆山腔传奇表演的进一步发展，脚色
分行还有发展。
5。昆山腔传奇的内容一般比较曲折、情节比较复杂。清？李渔在《闲情
偶记》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是
以得名。可见非奇而不传。”这与传奇的长篇巨制结构是相一致的。
二、弋阳诸腔戏曲文学形式的革新②
弋阳诸腔剧本传世者少，但它戏曲文学形式上的一些变革对清地方戏很
有影响，所以在此一并加以介绍。
如前所述，以曲牌联套分出是传奇剧本的基本结构形式，这种形式自南
戏《琵琶记》以来一直为人们所遵循。但这种形式有它的缺点：戏剧结构要
受音乐结构的制约，有时剧情结构要迁就音乐结构，造成或是语过于情