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鬼祟祟的声响……”
我尤其深恶的是那些配音译制的片子，它们是怎样糟蹋了原作啊。我曾经受这些片子的影响，以为外国电影的人物都说的是歌剧腔的普通话，令我对自己的汉语方言产生自卑。
大师印象故乡费里尼（6）
今天诗歌和艺术的使命是对记忆的保持。费里尼的记忆是故乡，帕索里尼的记忆是经验，塔可夫斯基的记忆是心理学的和隐喻的，有弗洛伊德之嫌。在帕索里尼的作品里面，最强大的力量是要你：记住。“记住”的尽头是关于“什么”的判断，忘记意味着背叛。而费里尼是记忆，故乡是一个动词。记忆并不只是文革、德国人，这些只是当下、河水。费里尼的记忆是对生命和人生的记忆，是为什么生活。是对基本细节、基本情绪基本元素的记忆，是对容器的记忆。是对乳房而不是奶水的记忆。这种东西经常在生命的某个时间一闪，犹如石头在河流底下，在落潮的时候偶然露面，只是一个细节。人们可以觉悟，但是很容易遗忘，最容易忘记的是细节，而不是意义。
费里尼坚持的是记忆本身，记忆就是故乡，记忆不是故乡的升华，也不是记住，记忆甚至就是在不知道中诞生的细节。
塔可夫斯基把电影升华成电影艺术，取消了细节，激发的是阐释的欲望，观众被上升成自以为是的文化精英和假的现代派诗歌爱好者，距离电影反而远了，高不可攀，满足着小资产阶级观众的“高雅癖”。塔可夫斯基唤起的是渴望深入画面“后面”深处去寻找“为什么”的渴望，费里尼则到画面为止，在着而已。帕索里尼令人窒息，他带来经验的恐怖。费里尼令人热爱世界，他没有遮蔽什么，升华或者否定什么，世界如此，就是歇斯底里，生活也要进行下去。
有一天在昆明闹市中心，我看了一场费里尼式的电影。在喷水池附近，一群闲人围着一个衣衫褴褛的少年。那个少年正在听着附近商店里传出的音乐模仿时装模特的步子走路，他像新潮艺术家那样在脑袋后面扎着一个小辫子，他走得非常好，而且间或还来一段软体的迪斯科，动作非常优美。周围的人只是嘲笑，但如果现场马上变成比赛，让旁观的人都上去表演，各种丑陋、笨拙立即会原形毕露，他们根本没有资格嘲笑他。那少年在笑声中越发得意，越跳越有灵感了，尊重一分钟也没有在那个场合出现过。他确实跳得好，可能精神上有些毛病。这一点构成了那些观众的优越感，他们免费地愉悦了一次，证明了自己精神上的优越。费里尼说这个世界到处都是小丑，“当小丑对健康很好，一个人终于可以做他想做的事了，砸所有东西、撕扯、放火、在地上打滚，没有人会责备你，相反的他们会为你鼓掌……”费里尼的电影暗藏着某种无所不为的小丑精神。他就是一个小丑。小丑是什么？小丑就是在正襟危坐者前面充满各种细节的那个活生生的人。
费里尼说“我得再重复一次：一个人唯一能做的记录，永远也只能是对他自己的记录。‘唯一真正的写实主义是视觉’是谁说的？视觉对事件的见证就是事实，是既存事物中最真实的”。
费里尼最诚实地记录了他自己，而他是一个伟大的说谎者。
选自《大家》2004年第3期
大师印象费里尼自述
——我；费里尼
〔美〕C。钱德勒高骏千译
道路
《道路》表达的是孤独；以及孤独怎样得到解脱——当一个人与另一个人之间结成一种深刻的契合时。找到这种契合的男女双方表面上看也许极不般配；契合是缔结在内心深处的。
我已记不得第一次产生《道路》意念时的情景；只记得首次具体化的意象是我在纸上画了个大圆圈；代表杰尔索米娜的头颅。朱利叶塔在我的影片里扮演的所有角色中；杰尔索米娜是最接近于她本人性格的。我利用了我心中的朱利叶塔的形象。她童年时的照片给我的印象极深，可以说在杰尔索米娜身上部分体现了10岁时的朱利叶塔。我清晰记得她儿时相片中抿嘴微笑的模样。我要她不去表演；只表现自我——像我眼中所见到的——就好。
杰尔索米娜是被遗弃的纯真的人格化。朱利叶塔是扮演杰尔索米娜的最佳人选。虽已成人；她却依然是个不谙世故的孩子；用惊骇的目光观看人生的奥秘。她用未遭污染的心灵寻觅欢乐；她保持着天然的无瑕青春和信任。她永远期待好运降临；当不幸到来时；她仿佛有一种内在的缓冲使自己不受深切的伤害。她的身体可能受到伤害；心灵却不会。
朱利叶塔介绍我认识安东尼·奎恩。她跟奎恩一块儿拍戏；把《道路》的初步设想告诉他。理查·巴斯哈特（在片中饰“傻瓜”）也同他们一起拍那部影片；也是朱利叶塔介绍我认识的。
罗西里尼和英格丽·褒曼希望能劝说东尼拍这部影片；因此他们请东尼吃了一顿精致的晚餐；餐后放映了我的《流浪汉》；让东尼看看我的作品。那顿晚餐——或者我的影片多半影响了他。罗西里尼能言善道；想到就要做到。他对我说；晚餐和放电影都是英格丽的主意。当时我只认为他是说说而已；以后我又想了想；我记起英格丽十分喜欢朱利叶塔。
法国评论界对《道路》评价极高。影片在意大利、法国和许多地方都赚了钱。尼诺·洛泰的主题音乐售出了成百万张唱片。有人要以杰尔索米娜作糖果商标；甚至还成立了一个杰尔索米娜妇女会；会员们写信向朱丽叶塔诉说丈夫如何虐待她们；其中许多信件来自意大利南部。
很久以来；我已不再过问钱财方面的事；我不得不这样；原因很简单——腾出手来拍电影。我使许多人发了财；但我发的财最大；不是金钱；而是自豪；我真的十分自豪。
朱丽叶塔也一样自豪。人们将她的杰尔索米娜和卓别林以及雅各·塔蒂最杰出的表演相比。
朱丽叶塔相信她对杰尔索米娜的诠释使她既显得怪怪的；又能赚人同情。朱丽叶塔认为这是她的贡献；超出了原剧本所提供的。原剧本规定杰尔索米娜智障；甚至精神失常；缺少人情味。朱丽叶塔认为这样的处理；她不可能博得观众的同情；只有怜悯。必须让观众能体会到杰尔索米娜断肠裂肺的孤独。她一片痴心地爱着头脑空空的莽夫藏巴诺。
让我很不高兴的是：多年来许多评论家不断赞扬我很久以前拍的《道路》；却对我近来的影片不置一词。我不喜欢谈论《道路》，它以自己的存在为自己发言，世人已经接受了它。对于它；我没有感到具有我那些像孤儿一样被抛弃的影片那样的责任感。《月亮之声》（VoiceoftheMoon）没有获得任何人的爱；所以更需要我多爱一些。我不介意人们怎样说《月亮之声》；只要不说这是费里尼的最后一部影片。
《道路》被提名奥斯卡；使我第一次有机会到从小梦想的神仙世界美国去旅行。在美国；一个人不必懂希腊文、拉丁文也能当总统。我并不觉得美国是陌生的地方。我从电影院的银幕上就对它十分熟悉了。朱丽叶塔、蒂诺·德·洛伦蒂斯和我到了好莱坞；《道路》获了奖；我们都成了名人。
当我离开美国的时候；感到对美国的了解反而不如未到美国之前。明白了有多少该知道的事物；我永远不可能全知道。我所爱的那个地方是过去的美国；今天已不复存在。我了解到；那纯真、开朗、信任一切的童年的美国已经一去不复返。
一家美国电视台要采访我；指定要我示范怎样行吻手礼。我从来没有吻过任何人的手；得现学起来。我只能对他们说身体不适；不能从命。我并没有说谎；如果我上了电视；准会感到不适。
卡比利亚之夜
我一向是很有兴趣研究孤独、观察孤独的人。从很小的时候起；我已自然而然地注意到；有些人——包括我自己——因为这样那样的原因打不进别人的圈子。在生活和在影片中；我一向对那些不合群的人有兴趣。奇怪的是那些处在圈外的人；不是太聪明；就是太愚蠢。不同的是；聪明人往往傲视别人；而笨人则往往遭人欺凌。在《卡比利亚之夜》中；我探讨了一个被摒弃而仍旧自尊自豪的人。
卡比利亚这个角色在影片《白酋长》结尾时有个短短的镜头；显示了朱丽叶塔的表演潜力。在《无情》和《杂技之光》两部影片中；不仅表现出她是个出色的戏剧演员；也显示出她可能是与卓别林、基顿、托托一脉相承的亦喜亦悲的演员。《道路》中她给我的这一印象更加强烈。杰尔索米娜脱胎于早先那个卡比利亚的短镜头。当时我感到卡比利亚具有的内蕴；足够将她的角色铺衍成一部影片；当然是由朱丽叶塔演主角。
在拍摄《骗子》时；我遇到一位现实生活中的卡比利亚。她住在罗马运水道遗址附近的一间小屋里。起初；她很不高兴我打乱了她白天的日程。我从餐车拿了个盒饭给她；她就被感化了，像一只无家可归的雌猫；一个失去父母的孩子、街头的流浪儿；饿得发慌；只要有一点儿吃食；就顾不得害怕了。
她名叫旺达，如果她不叫这个名字；我也会这样叫她。几天后；我可以和她沟通了；又过了几天；她以她那词不达意的方式；讲述了她在罗马当马路天使的一些遭遇。
我为其他影片设想的一些点子自然而然进入了这个故事。比如卡比利亚被那“露水姻缘”的情人推下泰比尔河。这情节是根据报上的一篇报道；只是那妓女没有得救。
让弗朗索瓦·彼埃尔演奥斯卡；最初是因为同德·洛伦斯合伙的法国制片人坚持要有一名法国演员。银幕背后的故事往往比编剧笔下的任何情节都更复杂。许多影评人都批评彼埃尔不够邪恶；但这一点正是我求之不得的。我认为他是演这个角色的最佳人选