按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
未来吗？但丁是一个故乡。他不是什么中世纪最后的诗人和文艺复兴的第一位诗人，那是以进化论为基线的枯燥理论，但丁是故乡。他的故乡一直延续到费里尼的电影中。格蕾丝卡——就是贝雅得丽采，诗人们的永恒情人，就是奥塞罗的苔丝蒙娜，就是被毛延寿遮蔽起来的王昭君，就是哈姆雷特的奥菲丽雅……当然，格蕾丝卡离我们最近，她就住在同一个大院里。奥德修斯最终回到故乡，因为他妻子佩涅洛佩在无数求婚者中间等待着他。格蕾丝卡的命运不同，她的故乡认为她应该嫁给美国大船上的求婚者，她的故乡自动锯掉了那艘船。奥德修斯的流浪与我们时代的“在路上”不同，他的流浪是为了永远地回到故乡，我们的“在路上”是要抛弃故乡，抛弃最基本的世界。别的不说，我们抛弃了多少脸孔啊。昨天我看到美容院的整容标准照片，世界未来的脸只剩下不到20个模式，这是画工毛延寿的乐园。
格蕾丝卡就是故乡，女人是我们时代离故乡最近的。男子们已经无可救药，是不想回家的奥德修斯。女人，祖母、外祖母、母亲、嫂子、姐妹……为什么故乡是温柔的。女人的古典传统、生殖创造的本能是现代主义最大的障碍，她们总是使一切付诸东流，重新回到最基本的记忆中去，生殖的记忆，生活的记忆。现代主义用同性恋、用无数的美容院来对付女人，它们把格蕾丝卡的床锯掉。但费里尼保存了格蕾丝卡，延续着格蕾丝卡，他使格蕾丝卡令人失魂丧魄地住在我们隔壁，瞧啊，她就是对面公寓七楼正在浇花的那位女士，她的裙子带来了春天。
费里尼是一个可以使你深入的世界，他是一个母的，如果你的心灵可以生殖的话。你与他在一起的时间越多，你的心灵就越丰富，越深刻，虽然在我的词典里“深刻”是一个装样的词，但我还是要说费里尼深刻。他是一个有立场和心灵如海的导演。他并不是所谓的现实主义者，或者批判现实主义者，他表达基本的东西。基本，这个被喧嚣浮华遮蔽着的世界呈现时，你发现那是一个立场，费里尼是一个地主，他是有地的，他的立场、他的身体和他的感觉，他不是穿裤子的云。这是基本的东西被表现出来的结果，基本的东西是不会自然呈现的，它不会像现实主义那样，自己有一层貌似朴素客观的外表，现实主义津津乐道的“客观”只是真实的幻觉，它只是巧妙地用朴素来虚构事实，它是没有立场的。因为“事实变得更复杂，更多伪装，不再那么外显、那么招摇地渲染”。“那个事实，因为藏匿在令人懊恼的熟悉之中，隐藏于日常生活习以为常的最显眼的事物之内，有其恒定的必然性和完整性，几乎神圣不可侵犯的神圣性”（《我是说谎者》）的现实主义，如果这个熟语可以成立的话，那么它是那种把“招摇地渲染”着所遮蔽着的显示出来的能量，它是令事实虚假、令谦虚夸张、令愤怒平静、令暴力软下来的力量，一切都回到基本的层面。
费里尼的故乡并不是那些所谓美好的事物，那些在浪漫主义和小资格调中被广为称颂的温情事物。《想当年 我记得》最初的另一个名字是《小镇》，但后来没有用。故乡在当代文化中通常被简单地理解为心心相印的怀旧，夕烟、小镇、小桥、流水什么的。这不是故乡，而是遮蔽着故乡、混吃混喝的求婚者。费里尼的故乡是存在本身，它无所谓新旧、正确的、丑陋的、美好的、高雅、正派、粗俗等等。它既包括里米尼小镇，格蕾丝卡、乳房巨大的小卖部老板娘，春天、雪、夜晚……也包括那时代意大利的法西斯空气，告密、审问和疯狂、道德败坏、淫荡，亲切、朴素、诚实、粗暴、残忍、夸张、虚荣、滑稽等等。故乡世界不是正确的意识形态（既不是江湖的也不是庙堂的）所支持的乌托邦，而是存在。它甚至就是制作费里尼电影的基本方法：“拍片没有什么理想状况，或者应该说，各种状况永远都是正确的，因为就是它们让你拍出来你现在正在拍的电影。”（《我是说谎者》）
大师印象故乡费里尼（4）
费里尼一再宣称，他的电影是表现的。是啊，我们曾经再现过什么吗？费里尼是诉诸感觉的导演，他是有力量忠实于自己的感觉而不是所谓现实的导演。因此他是一个非常自由的导演，如果那种感觉是夸张，他可以夸张地表现，例如在《想当年我记得》中关于法西斯主义的那一场戏。如果那种感觉是形而上的，他可以抽象夸张地表现，例如海里打捞上来的四不像怪物等等。而这种对感觉的忠实，比任何所谓的“现实主义”都更有力量，它恰恰呈现了生活的荒诞性、喜剧性和悲剧精神。感觉是很容易飘掉的，而且感觉是没有方向的，费里尼的力量在于，他是一个有立场的导演，他总是能把他的感受控制在他的基本立场上，因此在他的电影里，我看到的是各种表现的和谐，《想当年我记得》给我的感觉是一种非常朴实动人的回忆，但它里面的各个部分之间是多么矛盾。夸张处几乎就是漫画，自然的地方，又像是纪录片的风格。由此我想到中国电影，那些导演在所谓技巧上可以说是登峰造极，但它们永远像音乐学院的苦练技巧，像为参加国际钢琴比赛的中学生那样，没有立场，没有灵魂。他们偶尔也会拍出一点光芒微弱的东西，但后来你马上发现，那不过是打一枪换一个地方罢了，所以不可思议的事情经常发生在同一个导演身上。他可以导演出《秋菊打官司》这种有点意思的，风格看上去也还朴素的东西。突然间，他又飘到《英雄》这种毫无灵魂的商业片的羽毛上去了。
另一场戏拍的是在里米尼小镇的广场上举行营火晚会，迎接春天，烧毁象征着寒冷和饥饿的女巫的仪式。这个场景令我把里米尼这个故乡与云南联系起来了，在昆明你已经无法拍摄到这样的事情，古老的迎接春天的仪式已经在革命中被禁止然后被遗忘。想想中国城市今天所谓的“春节”，与五一节、国庆节有什么区别呢？而“春节”曾经是中国人生活中多么重要、繁琐、神秘的仪式啊。里米尼迎接春天的仪式令我想起的是云南高原上那些少数民族的节日。我记得居住在怒江附近的傈僳族有一个刀杆节，节日的尾声也是人们在火焰的余烬上跳来跳去。费里尼如果要在云南找一个里米尼，他在昆明找不到，但可以在少数民族的乡村找到而且到位。但在云南，这些破旧古老的“里米尼”在官员们看来，是多么落后和丢人现眼啊，它绝不是日常生活发展的方向，没有必要尊重和保留，只是旅游资源而已，由歌舞团来保留就可以了。我不知道，如今里米尼的春天仪式是否也成了招揽游客的表演项目，费里尼已经死了，人们今天看的是电视——“一件家具”（费里尼）。
在1966年的革命之后，我对这个国家也曾经有些失望。后现代式的“怎么都行”在中国有着天然的基础，其根源可以上溯到“道在屎溺”。费里尼也讲老子，但他从老子那里获得的是立场。这种立场针对有着逻格斯和理性主义传统的西方文化是新的血液。“当然，《想当年我记得》并未通过意识形态和历史鉴定的角度，由外对法西斯进行审核、还原及再现；我不善于做客观判断，我始终觉得这样冷漠、事无巨细的分析和集体判决有点抽象并且残忍”。费里尼似乎有着古代东方的血液，令我想到道家的是非观点。费里尼们正在颠覆的东西，我们似乎正在热火朝天地建构着，例如中国当代对文革的那种模式化的简单否定。
杜尚在西方艺术史上是一个惊世骇俗的立场和新的幽灵。而一个中国的杜尚，就很可怕了，他必然是一个玩世不恭、没有立场和灵魂的聪明人。费里尼所有的电影其实都是卡夫卡式的，卡夫卡是什么？对于西方来说，这是从尼采开始的一个伟大的灵魂抵抗运动的一部分。其实，全球化的根本是要用物和技术来消灭心，就像在中国1966年的革命中，“灵魂深处闹革命”消灭了中国传统的心灵世界那样。而从尼采到卡夫卡到费里尼的抵抗，就是要坚持住心灵。心灵是一个古老的存在，世界一直在通过各式各样的文明来表现它。今日，表现心灵的文明运动正面临着“空心人”、“橡皮人”、“塑料人”、“飘人”、“聪明人”的严重挑战。他们“每个人都有一刻钟的机会”（安迪·沃霍尔）。
但心灵和灵魂这样的词，在中国用的又是多么俗滥啊，人们总是把“灵魂”、“心灵”与“正确”、“高尚”等同起来，这是死魂灵啊。
费里尼说，“如果说政治指的是在一个由尊重自己、并知道自身的自由不能妨害他人的自由的个体所组成的社会中共同生活、工作的话，那么我觉得我的电影也是政治电影”。这是费里尼式的心灵政治。在《想当年我记得》中，费里尼对法西斯主义做了漫画式的处理，而不是令人窒息的暴力场面。因为法西斯主义在神看来，只是过眼云烟，它貌似强大和不可战胜，但最终不过是一幅被时代夸张了的漫画而已。法西斯主义并不是一切，它只是故乡天空中的一片乌云。
费里尼说，“法西斯和青春期在我们的生命中仍然是永恒的历史时刻”，“光说，我加入反法西斯党，是不足以拒绝那一面的，那一面深植在我们每个人心中”，法西斯“曾经在那里登高一呼，有过它的地位和威信”。这是费里尼的最深刻之处，普通导演可能会使某段历史成为自己撒娇的一个情结或发泄的借口。斯皮尔伯格的电影虽然视觉效果强烈，但也就是感觉强烈的过眼云烟罢了，它是经验的见证，还有点猎奇和露阴癖。他的电影太愤怒，反而给我缺乏立场和轻率的印象。
费里尼从现实的表面沉下去，�