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大师印象安东尼奥尼的现代性（2）
大多数评论家都认为，疏离是安东尼奥尼表现现代生活的中心美学因素。“疏离作为拒绝认同和拒绝沟通的结果，其本身并不是一个结局，而是一个过程的开始”。安东尼奥尼电影里的人物虽然存在于同一空间，但没有真正的交流，他们谈话，但是很少相互倾听。如果《女朋友》里尚存在着友谊、爱情（当然情感幻想的破灭也是鲜明的），从《奇遇》之后，安东尼奥尼完全滤除掉情感交流的可能。我们看到《奇遇》里安娜的出场，当父亲和她谈论男朋友桑德罗，安娜对着一片准备盖房子的空地，仿佛在谈论一件别人的事情，“30年没有说真心话”的父亲准备就女儿的婚姻说一点真心话时，安娜背转身去，这个背对的出场场景也是安东尼奥尼电影里的基本人物关系，在两个人之间，情感的努力总是在另一个人背转身去的动作里戛然而止。《夜》里的那对不快乐的夫妇虽然从始至终没有分离，但他们的眼睛从来不看向对方，他们感受不到对方的感觉，对于丈夫的事情妻子失去了反应。他们各自逃离，或是漫无目标地行走到另一个地方，或是逃向另一个人，当然，即便逃向另一个人，依然是另一个无法沟通的故事的开始。安东尼奥尼影片里的疏离感不仅体现在人从他人中孤立出来，也体现在人对环境的漠视与拒绝。利迪娅和芬塔罗看望生病的朋友之后，驾车行驶在大街上，利迪娅的冷淡不仅是对丈夫被引诱这件事情的反应，也是对拥挤的交通、嘈杂的喇叭声、刺耳的刹车声的反应。而利迪娅的位置在哪里？《夜》中的一个片断阐释了安东尼奥尼的思想：城市建筑物堵满画面，在高楼一侧的角落里，利迪娅走在画面边角留下的一小块空白处，物的空间已经占据了越来越多的人的空间，似乎就要将利迪娅挤出画面外。安东尼奥尼在影片中喜欢运用大量的空镜头，展示各种空间的物的形态，正是因为他总是在试图揭示物在人类建构内心世界时所起的作用。
早期的《女朋友》、“情感三部曲”和《红色沙漠》探讨了人的情感状态、人在一个变化的世界里的反应，几部影片“已经对情感做过彻底的审查、剖析和分析”，但是彻底的分析并未让安东尼奥尼获得确定感，他越是执意以影像探寻真实，真实的面目似乎越是模糊，“在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝”。在《红色沙漠》之后，安东尼奥尼拍摄了《放大》《扎布里斯基角》《职业：记者》《一个女人的身份证明》等影片，开始思考“真实”本身，“真实”是什么？真实与假象的界限在哪里？真实有没有可能？甚至，像《职业：记者》那样，人对自我身份产生了认同危机，我是谁？这几部电影带有强烈的自体反思色彩，也将安东尼奥尼对真实的思考带入一个更深刻的层面。《放大》是标志安东尼奥尼转变的代表性作品，也是他开始国际合作的第一部影片。摄影师在拍摄的照片里无意中发现一桩凶杀案，当他想弄清事情真相，把照片中的局部不断放大，画面上却只有模糊不清的颗粒。真实在两个层面呈现，先是摄影师发现了隐藏在现实表面之后的真实，现实的表面是两个中年男女的幽会亲昵场景，但照片里女人心有旁骛望向画外的目光泄露了现实中的另一个现实，摄影师循着她的目光，经由摄影洗印技术发现草丛里的手枪，在第一个层面上，摄影师发现了真实，但在第二个层面上，所有能证明发生过凶杀案的证据都消失了，经过一再放大的照片显示的也只是自身的肌体构成，它变成一些颗粒，不再说明现实。真实与想象的消弭不仅是摄影师的境遇，也是影片里次要人物的境遇，摄影师在夜总会遇见吸毒之后的模特，“这就是巴黎”，吸毒之后的幻觉使她生活于想象中。而首尾呼应的哑剧团表演段落成为一个经典段落，摄影师发现真相消失的时候，旁观了一场想象中的网球赛事，当他最后掂起事实上不存在的网球，并且完全投入了这场假定性表演，将想象中的网球投进赛场中，实际上他已经完全融入了想象世界，似乎也暗示了他对绝对真实的放弃。影片结束在摄影师在原地消融的画面，《放大》的反思意味是明显的，就像晚年的安东尼奥尼要拍摄一部《在云端之外》回望他的电影生涯，确认影像对于生命的意义，1966年的安东尼奥尼对自己先前的真实观产生了根本性的怀疑，他需要拍摄一部《放大》来摆脱自己因为追究太深而来的困惑感。
当《爱神》上映时，95岁的安东尼奥尼又一次聚集了关注的目光，他拍摄的这部三段式电影的第一部，依然可以辨认出“情感三部曲”时期的情感焦虑主题，而让人吃惊的是，安东尼奥尼在晚年，以行动不便之躯，以费力的口语表达，却近乎奇迹一般一再倾注于对“情欲”问题的探讨。如果人们之间的隔膜与背离是不得不面对的安东尼奥尼式的永久处境，那么身体本身、身体在抛却情感负担时的偶然相遇撞击，是否是安东尼奥尼理想的解救之途呢？《爱神》已经不像安东尼奥尼早年的电影那样，试图更深地进入情感的内部肌理或者做哲学式思辨，它停留在表面，停留在普遍道德困境和社会内容之外。和《在云端之外》一样，《爱神》展示的那些唯美的、健康的、在柔和的光影下熠熠生辉的身体，在镜头的抚摩之下，美得难以形容。我们看到在《爱神》里，身体成为唯一真正的沟通途径，一对夫妻与一个年轻女孩分别相遇，在短暂相遇的时刻，身体散发着梦幻般的色彩，当两个女人在大海边裸身起舞，这个表现式的瞬间似乎释放了伴随安东尼奥尼电影生涯的紧张感。《爱神》中的安东尼奥尼段落看起来关乎“情欲”，其实它甚少性的意味，从那些未经毁坏的、历经危机依然完美的身体中，我们看到安东尼奥尼终于在晚年对一个清冽孤绝的世界给予某种美好和希望，他从这里回到自然人性，回到田园。当然，安东尼奥尼也因此成为现代电影的最后的守望者。
人们谈及安东尼奥尼的电影，总是会提到他的“无情节、反叙事”特征。的确，出现在安东尼奥尼电影里的场景都是日常生活画面，从来没有剧烈的戏剧冲突，但安东尼奥尼的“无情节”电影包含了更复杂的情节元素，体现了电影结构的多维方式。安东尼奥尼惯用长镜头，也常常使用长时间的空镜组接表述思想，尽量减少对白，音响、色彩、构图在安东尼奥尼电影里都得到独特的表现，而这一切都与他的思想紧紧结合为一体，并且融入思想之中。安东尼奥尼偏爱俯瞰镜头，那种站在高层建筑的阳台上向下观望的角度，似乎那是一个他喜欢为自己选择的角度，所以有《在云端之外》。安东尼奥尼是一个用影像来表述的导演，如果要说他持久地在电影中保留了什么，也许就是在所有电影里表现的那种沉思默想的气质。
经典细读爱的碎片中的惊鸿一瞥（1）
刘小枫
深紫色的叙事思想家
1996年4月，基斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski，又译为基耶斯洛夫斯基，为尊重每位作者的习惯译法，故全书没有做统一译法——编者注）在巴黎病逝，享年55岁。
我没有读报的习惯。基斯洛夫斯基逝讯发布两天后，友人小林特地打电话告诉我。小林知道我敬爱基斯洛夫斯基，称他是“用电影语言思考的大思想家”，自以为对基斯洛夫斯基的作品有真切的理解。听到基斯洛夫斯基去世的消息，我感到在思想世界里失去了一位不可失去的生活同伴，心里觉得好孤单。对一位同时代思想家的去世感到悲伤，在我是头一次。
1991年，瑞士德语电视台介绍基斯洛夫斯基的作品，每周一片，播放了《盲目的机遇》（BlindChance，德译片名《极有可能的偶然事件