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其他的形象化方法，也离不开艺术想象。如，在《热风》（五十六、五十九）中，鲁迅以触目惊心的“刀与火”、声口宛然的“来了”作为反革命暴力的借代，使抽象的事物化为绘声绘色的影像。其中的“来了”，尤具韵味。按“来了”原为百姓对烧杀抢掠的惊叹号呼之辞，鲁迅将其接过去，作为历代都有的暴虐杀掠手段的代名词；因其口吻毕肖，情真词切，读之自然使人眼前浮现出一幕幕历史和现实的烧掠、逃难图景，勾起无限联想。显然，作者具有这种才能：在极为有限的语言形式（如“来了”这一简短的感叹句）里，镶嵌进广阔、深邃的生活图画，渗透自己对事物的审美情感。这种才能，是以艺术家的眼睛观察生活，以艺术方法提炼素材，将事物引入想象世界加以观照，并捕捉与表现事物的形象特征的才能。总之，是创造性的想象的才能。
再看一个将比喻、拈连、摹状、设色等形象化方法结合起来使用的例子：
……我以为艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文人们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。《华盖集·题记》。
展现了一幅奇丽动人的“沙漠鏖战图”：昏暗荒凉的背景，深含情致而有力的人物动作，亢奋酣畅的声音，浓丽斑驳的色彩，都令人生亲历之感，大大地增强了作者抒情言志的表现力。可以看出，作者非常善于在生活素材和上下文中抓取能够触发艺术想象的契机，利用多样形象化方法将隐含着的“形象因素”联系并融会在一起，化为光彩夺目的艺术画面。在这里，“艺术之宫”是隐含着“形象因素”的象征性比喻语词，作者由它而生出与之相对照的“沙漠”；进而，由“沙漠”而生出“飞沙走石”、“沙砾”、“头破血流”、“凝血”、“花纹”等，巧妙地连缀成了一幅既富于形象感染力，而又服从和切合于论辩内容的画面。艺术想象的多种具体形式，如联想、夸张、虚拟等，在此都发挥了应有的作用。显然，离开了艺术想象就不能将“形象因素”隐含的形象性突现、外化出来，就不能将若干有联系的“形象因素”融化成艺术画面的有机整体。
多样的形象化方法，把它们各自孤立起来看，似乎无足轻重；但正是凭借着这一个具体的形象化方法，鲁迅在他的杂文中，为我们描绘出了一幅幅动人的艺术画面。人们往往看重叙事类文学塑造人物形象的手法，却不大注意适用于各类文学体裁的一般的形象化方法。应该说，这是一种片面的看法。将这种看法用于鲁迅杂文，势必用“艺术典型”的公式去硬套，从而歪曲鲁迅杂文的艺术特质。相当数量的鲁迅杂文并没有刻画人物形象，我们能用塑造人物形象去概括这一大批鲁迅杂文的艺术特质吗？显然不能。那么，这部分鲁迅杂文的艺术力量究竟从何而来呢？一个最重要的来源是：作者在数以百计的杂文里，通过娴熟地运用多样的形象化方法，而使作品获得的处处流动着的“形象因素”。这种“形象因素”具有以下特点：一、充其量小，易于为人所忽略；二、它本身不能独立存在，只有将其置于特定的上下文中，换言之，只有将它融入文章的说理，才能显示其作用和价值；三、一篇文章之中的“形象因素”之间或为逻辑线索所割裂，或相互连贯，组成艺术画面，情况有所不同。
照我们看来，鲁迅杂文中占相当数量的部分，其艺术特质是通过创造所谓“形象因素”而体现的。归根结蒂，“形象因素”的产生，有赖于进行创造性的艺术想象。这就是说，一般的形象化方法的运用，“形象因素”的创造，看似容易，实则艰辛。以往对于鲁迅杂文艺术的研究，往往重视那些人物形象比较突出的篇目，——这固然是应该的；但却不大注意在数量占相当部分，形象描绘不大突出，甚或根本没有刻画形象的篇目，这不能不说是一个不足之处。须知：太阳，或月亮悬在天际，固然引人注目，好看；但是，丝丝云彩流行长空，颗颗星斗点缀夜幕，不是另有一番景致，同样令人赏心悦目吗？
综上所述，艺术想象的运用，是鲁迅杂文体现艺术的本质的重要途径；而鲁迅杂文对于艺术想象的运用，适应着文体以议论为主的性质，具有片断性和高度概括性。
三
由以上分析可以看出：鲁迅杂文的艺术特质在于艺术想象的运用、作者审美情感的抒发以及它们二者同深刻的理论分析、论证过程的结合；这种艺术特质的获取，得之于作者具有高超的“思维整体水平”，即逻辑思维和形象思维的能力都非常发达并且大体平衡。
1982年4月改定于陕西师大
（原载《鲁迅研究》1983年第2期）
《鲁迅其书》第三部分论《坟》和鲁迅作品的格局（1）
在《且介亭杂文》的《序言》中，鲁迅将文章归为分类和编年两类，并指出：分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，“倘要知人论世，则非看编年的文集不可的。”《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页；人民文学出版社；1981。在《南腔北调集》的《题记》中，他承认自己有把书名或题目“配对”的“积习”。《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，第417页。如果以分类和编年为纲，以“两两相对”的方式读解鲁迅全部作品，则其作品基本皆呈相对之象，而首先宜标出《坟》，作为此种读解方式的起点。以《坟》为起点，不仅因为《坟》的内容前后历时约二十年，可当鲁迅作品的长期大底；而且因为它在鲁迅作品中独立无侔，绝无其他作品可以相对。《坟》是鲁迅作品的第一书，以它为起点，不但可以解读鲁迅的早期作品，而且可以顺利贯穿其后期作品，从而理出鲁迅作品的格局及其内在脉络，皆呈“俪俪如贯珠”之象，可全部读通。
在鲁迅的早期作品中，《坟》编成和出版的时间极迟（1926年10～11月编成，1927年出版），实际时间在《呐喊》（1922年编成，1923年出版）、《热风》（1925年编成并出版）、《华盖集》（1925年编成，1926年出版）和《彷徨》（1926年出版）这两部小说两部杂文之后，仅与《华盖集续编》（1926年10月至1927年1月编成，1927年出版）的编成时间相当。鲁迅其时已离开北京到达厦门，编成此集，正是对自己的早年活动和作品作一总结。所以《坟》虽然编成时间在后，但在鲁迅作品中位置却居于最前，实际上已成为鲁迅作品的理论起点。在鲁迅晚年手定的两种著述目录中，《坟》均为第一书，位置在《呐喊》前，许广平：《鲁迅全集编校后记》引用了鲁迅晚年手定的两种著述目录，见《鲁迅全集》第20卷，第647～649页；1938。可见受重视的程度。《坟》之为“坟”，有埋藏过去之意。惟有封严封死过去，较高的能量才会自然积聚，在一定时机喷发而出。由《坟》而至《呐喊》（及《热风》），则由死而生，当“贞下起元”之象，而由《呐喊》至《坟》，内在逻辑就分散了。如果说，《呐喊》是鲁迅接受友人劝告，终于出来参与打破“铁屋子”是一种破位的话，那么《坟》的自我解剖和反省则反映了破位前后的状况，并指出了破位的根源。《坟》是大器晚成之作，它的重新编定并前置，是作者“鸳鸯绣出从君看”后的金针相度。
《坟》的内容前后经历19年，时间跨度极大。如果参照其他作品予以分析，《坟》的23篇作品可分为三个层次（此外尚有一小节），实际发生了两次破位，基本有前疏后密之象。试列其目。
其一，1907～1908年在日本写作的《摩罗诗力说》等四篇文章。这组文章虽仅寥寥四篇，且没有参照的作品，但它们却是鲁迅后来追认的思想起点，地位重要，其变化另论。另详拙稿《鲁迅早年七篇作品解析》。这组文章为两年四篇，或十年四篇，数量较疏。
其二，1918～1924年在北京写作的八篇文章，参照的作品为《呐喊》、《彷徨》、《热风》，内容为向旧营垒开始冲击。这组文章以《我之节烈观》《我们现在怎样做父亲》起始，两篇文章一论夫妇，一论父子，标示了鲁迅最为重视的伦理批判方向，极其显目。《父亲》宣称“自己背负着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔的地方去，合理的做人，”和《狂人日记》“救救孩子”的呼声，正相呼应。这组文章为七年八篇，数量加密，实际已破位。
其三，1925年在北京写作的十一篇文章，参照的作品为《华盖集》。这组文章中最后一篇《论“费厄泼赖”应该缓行》最为重要，这篇文章是鲁迅早期思想的总结，标明了他一生“痛打落水狗”“决不宽恕”的性情，可当《坟》的结论。这组文章为一年十一篇，数量进一步加密，实际又是破位，表明了鲁迅渐渐以此类写作为主了。
以上三个层次外，尚有一小节，即1926年10～11月写于厦门的《题记》和《写在〈坟〉后面》，参照的作品是《华盖集续编》，这两篇作品充满了自我解剖和反省，确立了“坟”的主题，是研究鲁迅思想的重要资料，也是全书的点睛之笔。总上综述，《坟》和鲁迅早期其他作品的关系，可以用下图表示之：
在鲁迅的早期作品中，如