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鲁迅把《故事新编》说成是“神话，传说及史实的演义”《南腔北调集·〈自选集〉自序》。，这是具有深意的。“演义”本来是中国传统对历史小说的称呼，如人们所熟知的《三国演义》等书，鲁迅沿用了这一名称，正说明了他对中国古典历史小说的写法是经过考察和总结的；而且认为它的某些处理古代题材的方法仍然是值得肯定和继承的。在《中国小说史略》中，鲁迅曾全面地研究过中国的历史小说的起源和发展，它的各种写法及其得失；正是在这样的基础上，他肯定和丰富了“演义”一词的含义，并且用自己的创作实践说明了“演义”是比“言必有据”的写法更能揭示历史的本质，它是一种符合中国民族传统和人民欣赏习惯的历史小说的写法。
据《中国小说史略》的研究成果，中国的历史小说实源于宋人之“说话”，它本来就是民间艺人所创造的一种群众性的艺术形式。孟元老《东京梦华录》所载说话人的专长中已有“说三分”和“说五代史”的条目；吴自牧《梦粱录》所载说话的四科中即有“讲史书”的一科，他解释说：“谓讲说《通鉴》汉唐历代书史文传兴废战争之事。”而周密《武林旧事》所叙四科中就把“讲史书”更名为“演史”，着重在“演”字。鲁迅根据各种记载考证后，得出结论说：“是知讲史之体，在历叙史实而杂以虚辞”《中国小说史略·宋之话本》。。他并且根据残本《五代史平话》，考察了史实与虚辞的安排处理的方法：“大抵史上大事，即无发挥，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱。”《中国小说史略·宋之话本》。这些“增饰”的部分的成就和效果姑且不论，但它显然有一个原则，即在不影响历史事件的真实性的前提下，尽量增加作品的艺术感染力。这就是“演”，就是加入虚构的成分；但又不能改变“史上大事”的脉络和面貌，而只能渲染和丰富它，这就是后来把历史小说叫做“演义”的由来。鲁迅曾说：“‘讲史’是讲历史上的事情，及名人传记等；就是后来历史小说的起源。”《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。在这类后来的历史小说中，《中国小说史略》对《三国志演义》和《隋唐演义》的评价较高；此外作者对于明清两代的许多演义体小说总括评论说：“且或总揽全史（《二十四史通俗演义》），或订补旧文（两汉两晋隋唐等），然大抵效《三国志演义》而不及，虽其上者，亦复拘牵史实，袭用陈言，故既拙于措辞，又颇惮于叙事，蔡《东周列国志读法》云：‘若说是正经书，却毕竟是小说样子，……但要说他是小说，他却件件从经传上来。’本以美之，而讲史之病亦在此。”《中国小说史略·元明传来之讲史（下）》。值得注意的是鲁迅认为这些小说之所以不及《三国志演义》者，主要在于“拘牵史实，袭用陈言”，并且以《东周列国志》作为这类小说的代表；而《东周列国志》就是以多纪实事、不事虚构著称的。清章学诚《丙辰记》就推崇《东周列国志》“多纪实事”，批评《三国演义》“七分实事，三分虚构，以致观者往往为所惑乱”。他主张“但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可错杂如‘三国’之淆人耳”。章学诚是史学家，一味求真，照他的观点势必根本否定了历史小说的写作。鲁迅在讲《三国志演义》时也引了他的话，但同时又引了明谢肇《五杂俎》的“太实则近腐”的评论，两说并存，而以“据旧史则难于抒写，杂虚辞复易致混淆”来概括历史小说必须处理好史实与虚构的关系。鲁迅并未指责《三国志演义》的虚辞，他所不满的是这部书的人物形象没有写好。他说：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖；唯于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。他也注意到三国故事在民间受欢迎的情况，指出“金元杂剧亦常用三国时事，……而今日搬演为戏文者尤多，则为世之所乐道可知也。”《中国小说史略·元明传来之讲史（上）》。又说“《三国演义》人都喜欢看它，将来也仍旧能保持其相当价值的。”《中国小说史略》附录《中国小说的历史的变迁》第四讲《宋人之“说话”及其影响》。由上述可知，中国传统的历史小说的写法，向来就有以《东周列国志》为代表的和以《三国志演义》为代表的两派，而鲁迅是不赞成前者的。这也是许多人和一般读者的看法。清末曾有人加以比较说：“历史小说最难作，过于翔实，无以异于正史。读《东周列国志》觉索然无味者，正以全书随事随时，摘录排比，绝无匠心经营于其间，遂不足刺激读者精神，鼓舞读者兴趣。若《三国志演义》，则起伏开合，萦拂映带，虽无一事不本史乘，实无一语未经陶冶，宜其风行数百年，而妇孺皆耳熟能详也。”见《小说林》第1卷，1907年，《觚随笔》。《三国志演义》的成功之处，就在于它是“演义”，而不仅仅是“志”。20世纪初叶，随着中国民主革命高潮的兴起，小说的宣传教育作用普遍受到重视，历史小说的这种“演义”体写法在清末特别引起了人们的注意。黄摩西《小说小话》云：“历史小说当以旧有之《三国志演义》、《隋唐演义》为正格。”“若今人所谓历史小说者，但就书之本文，演为俗语，别无点缀斡旋处，冗长拖沓，并失全史文之真精神，与教会所译之《新旧约》无异。……演义者，恐其义之晦塞无味，而为之点缀，为之斡旋也，兹则演词而已，演式而已，何演义之足云！”见《小说林》第1卷，1907。他认为所演之“义”应该是历史的真精神，而作者必须运用“点缀”“斡旋”等“演”的手段，来达到发挥历史精神的作用。他以为《三国演义》就是“演义”的正格，所以说“小说感应社会之效果，殆莫过于《三国演义》一书矣。”黄摩西：《小说小话》；《小说林》第1卷。鲁迅写《故事新编》虽然是“五四”以后的事情，但在清末他也是注意到小说的感染力和《三国演义》这些书的社会影响的。1903年他在《月界旅行辨言》中说：“彼纤儿俗子，《山海经》、《三国志》诸书，未尝梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，道周郎、葛亮之名者，实《镜花缘》、《三国演义》之赐也。”见《鲁迅译文集》第1卷。到他写《中国小说史略》的时候，就全面地考察和研究了中国历史小说的源流演变及其得失，终于肯定了宋朝以来的“演义”这一传统是值得继承和发扬的。
但鲁迅并不以为《三国志演义》为理想的历史小说，他对“演义”这一传统的考察更着重于记载中的宋代说话人的创造，而不仅仅是由《三国志演义》而来。我们根据《故事新编》的序言和其中的八篇作品，根据他在《中国小说史略》中对传统历史小说的考察，就可以知道他把《故事新编》称为“演义”，是有他自己对于历史小说创作原则的理解的。他所说的“演义”既是继承了过去历史小说的传统，又是有所发扬，赋予了新的诠释的。这就是作者必须根据历史事实和古代人物品德的实质，即“义”；而在构思和情节安排上又必须按照文艺创作的要求，加以一定的虚构或点染，即“演”；以便发扬历史的根本精神，有益于今天的读者。具体地说，“演义”一词应该包括下面一些内容：第一，主要人物和事件须有“旧书上的根据”，但选材要严，只取自己选定的“因由”，即重点或侧面；而不过于受史料的拘牵。他评论郑振铎的历史小说《桂公塘》时即“以为太为《指南录》所拘束，未能活泼耳。”《鲁迅书信集上·640致郑振铎》。这同他评论某些传统历史小说的观点是一致的。第二，必须根据自己的创作意图予以灵活的艺术加工，即“随意点染”，其中包括作者的想象和虚构。第三，重要的是塑造出生动的古代人物的形象，使之比历史记载能给人以活生生的感觉，即不能“将古人写得更死”。第四，要重视作品的现实意义，但不是简单的比附或影射，而且要表彰“中国的脊梁”和刨“坏种的祖坟”，即按照历史唯物主义的观点来揭示历史的精神和实质。上述这些内容和要求，是可以用“演义”一词来概括的。尽管过去并没有哪一部传统的“演义”体小说达到了这个要求，但由宋代的说话人开始，他们面对广大听众的欣赏要求，根据他们自己的认识和能力，是努力以这种精神来处理历史题材的，这个传统值得我们肯定和发扬。至于穿插进去的喜剧性人物，包括他们身上的现代性细节，鲁迅在总结宋代说话人“演史”的特点时，就把“又杂诨词，以博笑噱”作为“增饰”中的最后一点《中国小说史略·宋之�