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鲁迅小说的简练，首先表现在故事情节上。他的作品，几乎没有一篇是以故事的曲折离奇取胜的，《阿Q正传》是一个中篇小说，凡九章，仅从章目上看，就可看出它的故事并非是跌宕起伏、曲折幽深的。阿Q的行状很单纯：第一次“优胜记略”，是在赌场上挨了打，迷里迷糊地把洋钱丢了；“续优胜记略”是先后与王胡、“假洋鬼子”遭遇而吃了亏，最后在小尼姑身上讨了便宜；然而，小尼姑害得他“飘飘然”，以致他在赵府上调戏吴妈，受到严厉的惩罚，造成“恋爱的悲剧”。此后是“生计问题”，没人雇他工了，他迁怒到小D身上，与小D来了场不分胜负的“龙虎斗”。接着是阿Q进了城，发了点财；但他发财的方式很可疑，立即被人看穿，因而“从中兴到末路”，他无路可走了。于是，他很自然地就想“革命”，实际上只是在土谷祠中做了一个美梦；他很快被假洋鬼子喝出，“不准革命”了。再接下去，就是他莫名其妙地被逮捕，给赵家的被抢案当了冤死鬼，完成了“大团圆”的结局。——《阿Q正传》的故事梗概，就是这样简单。它是直线发展的，没有旋涡，也没有突兀矗起的礁石。但它依然有悬念，依然有勾人心魄的艺术吸引力。因为它在单纯的故事框架内，具有相对说来的新颖的情节和丰富的细节。所有这一切，又都统一在阿Q的典型性格之中。由此可见，《阿Q正传》给人们一个重要的提示：在中短篇小说里，故事应当单纯，情节应当新颖，细节应当丰富。这三者的完美融合，是艺术成功的诀窍。
艺术的简练，当然不限于故事情节上；更重要的，是艺术表现手段（叙述、描写、抒情等等）的简练。鲁迅经常强调的，正是这一点。他自己的作品，是白描法的杰作。所谓白描法，实际上就是描写的省略法；或者称之为传神法。中国古代的文论及画论，特别注意传神（神似）的问题。“咏物贵似，然不可刻意太似；取形不如取神，用事不若用意。”田同之：《西圃词说》。郑板桥在一首诗中写道：“爱看古庙破苔痕，惯写荒崖乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂。”《郑板桥集·黄慎》。可见中国古代的诗歌绘画，都重神似而非形似；或者讲求“不似之似”，以“形神兼备”者，允为上乘。而神似的作品，大抵只在表现对象之本质，故意略去对象的枝节。展现给人们的，是一种省略的美、简练的美。我以为，在全世界人民审美史上，再没有比中国人更注意这种美了。
鲁迅小说的描写技巧正是这样。它的主旨是“传神”。为此，鲁迅应用了以下几种手法：一、根本不对人物、景色进行描画；小说一开篇，就进入人物的行动或对话，在行动或对话中，展现人物的性格，介绍周围的环境。例如《白光》，根本不对主人公陈士成作肖像画；只是在他死后验尸时，说明他“五十多岁”，“身中面白无须”而已。又如《肥皂》的主人公四铭，作者也不加以素描，仅只在后面吃饭之际，说他“也是学程一般肥胖的脸，但多两撇细胡子”。他的妻子四太太，在对话时令人感到活龙活现，然而作者却从未勾画她的面貌。这种手法，我们可称之为“云龙藏影”的手法。二、只作本质性的概括，不作具体的形象刻画。《水浒传》在林冲夜奔那一回中，只用六个字来写雪景：“那雪正下得紧”。鲁迅对此十分欣赏，认为它胜过一大篇渲染铺排。他自己也常常这样做。《在酒楼上》的结尾，只用两句来写雪景：“见天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。”在《弟兄》里，也只用两句来描写月色：“院子里满是月色，白得如银。”当然，这里还有“罗网”、“如银”一点比喻，然而已简练得似有若无了。《阿Q正传》中，对于小D的人物描写，更只是抽象概括的一句话：“这小D，是一个穷小子，又瘦又乏。”当然，小D的性格，决不能只由这种概括中托出；它主要是由此后一连串行动中托出的。鲁迅在这里用概括的话一笔带过，正是为了迅速地进入生动的动态描写。可见静态之略，须与动态之繁相结合。离开动态之繁的静态之略，将只成为艺术的败笔。三、集中描画有特征的形象。有特征的形象，都是对象的本质形象，也是最“传神”的形象。这在人物描写时，就要强调“写眼传神”。《幸福的家庭》中，鲁迅根本不给女主人公画像，只在关键时刻写道：“‘劈柴，……’他吃惊的回过头去看，靠左肩，便立着他自己家里的主妇，两只阴凄凄的眼睛恰恰钉住他的脸。”这在表达女主人公的身份、个性、心情上，看来已经足够了。《长明灯》中的那个想放火的叛逆者，鲁迅的几笔勾勒也是强调眼神的：“他也还如平常一样，黄的方脸和蓝布破大衫，只在浓眉底下的大而且长的眼睛中，略带些异样的光闪，看人就许多工夫不眨眼，并且总含着悲愤疑惧的神情。”这几笔勾勒，也把一个被中国封建制度扭曲了而又不肯屈服的灵魂，和盘托出来了。还有《孤独者》中的魏连殳，“原来他是一个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光。”也是“写眼传神”的。然而，眼睛虽然重要，却不是表现特征形象的惟一手段，《故乡》中对于杨二嫂的描写，先是传来“哈！这模样了！胡子这么长了！”的“一种尖利的怪声”，接着，“一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”这个“细脚伶仃的圆规”，不也是对人物外貌特征的精练描写么！写景也是一样，“空中青碧到如一片海，略有些浮动，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。”《白光》。“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来，月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了。”《社戏》。这都是以寥寥数笔，把一幅绝有特色的风景点染出来。它们像优美的水墨画，有一种淡雅、简练的美。
鲁迅小说的简练，归根结底是语言的简练。鲁迅在一封信中说：“语文和口语不能完全相同：讲话的时候，可以夹许多‘这个这个’‘那个那个’之类，其实并无意义，到写作时，为了时间，纸张的经济，意思的分明，就要分别删去的，所以文章一定应该比口语简洁，然而明了，有些不同，并非文章的坏处。”《且介亭杂文·答曹聚仁先生信》。鲁迅在叙事、抒情时，语言简练到不能再简练的地步。例如在《风波》里，赵七爷在张勋复辟失败后的表现，只用七斤与七斤嫂的一句对话便交代了：“我想皇帝是一定不坐龙庭了。我今天走过赵七爷的店前，看见他又坐着念书了，辫子又盘在顶上了，也没有穿长衫。”再如阿Q的受刑，作者也只用几十个字交代了：“‘救命，……’然而阿Q没有说，他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。”至于《狂人日记》第六段，描写狂人对于赵家狗叫的反感而畏惧的心情，只有两行话：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯懦，狐狸的狡猾，……”这最后的一行，运用的是“意象迭加”的手法。近代西方的象征主义者，认为这是他们创造的一种新颖手法；其实，像“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……”这种“意象迭加”的作品，在中国诗歌中是早已有之了。它是用最简练的语言文字，去体现最丰富的意象内容。因此，简练正是丰富，赅约正是广博。把几组简练的意象，用不可见的内在逻辑加以焊接，会使人产生跳跃的、活泼的联想，生发出自由的、驰骋的想象。由此可见，简练的美学功能是多种多样的。它使艺术品同时获得既明确，又含蓄；既朴素，又丰富的多种品格。艺术的成功，离不开简练。任何大师都熟谙一个奥秘：“简洁是艺术的姊妹。”鲁迅是大师，他因此掌握了简练的美。
《鲁迅其书》第一部分鲁迅小说的几个美学特点（4）
排除了悲观、痛感的悲剧美
从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。由这两种类型体现出的“悲”与“喜”，是我们研究鲁迅小说时，不能不注意的两个美学范畴。
悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。
为什么悲剧产生美感？悲剧的美感机制在哪里？迄今为止，美学家们仍无统一认识。照我看来，悲剧是前进力量的崩殂，是理想事物的毁灭，是美好生机的夭折；准确地说，悲剧是各类含有正面素质的人物（从伟大人物直到转变中的落后人物），在历史不允许取胜的情况下，或虽然能够取胜但反面力量相对强大的情况下不可避免的灭亡。悲剧都是冲突的产物，是正反两�