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新京报：你认为自己的写作一直在成长，而且再成长的可能性还非常大。
莫言：我给你讲一个真实的事件。在上个世纪四十年代，我们村子里一户人家，儿子被炮打死了，儿媳也因病去世，撇下一个男婴。姥姥把这个男婴抱去抚养，最后，这个老妇人的乳房竟然又神奇地恢复了分泌乳汁的功能。山东籍作家冯德英的小说《苦菜花》里有这样的情节，马尔克斯也讲过类似的故事。本来我在写《丰乳肥臀》时要使用这个情节，因为别人用过了，只好放弃。可见，这种违反事物发展规律的情形，在现实生活中还是存在的。所以，我说我的写作还有可能成长，就不完全是在说梦话。
肉是象征？摇又是食物
新京报：“四十一炮”是这部小说章节的划分方法，在小说的结尾主人公罗小通又用四十一颗炮弹炸死了老兰，四十一这个数字的用意何在？“炮”的意思是什么？
莫言：《四十一炮》的章节划分，现在看来，有人为的痕迹，这里边有巧合，也有削足适履。小说中过分精巧的结构，其实有技巧至上的塑料气味弥漫其间。司马迁说“大盗不动干戈”，巴金说“文学的最高技巧是没有技巧”，这是值得我检讨和反思的。
至于“炮”，可以简单地解释为“吹”，或者是“侃”，“少年侃”，大概有三分之一的小说可以归类到“少年侃”里，样板是那部《麦田守望者》。我唯一可以沾沾自喜的是《四十一炮》的叙事是在虚与实两个层面上穿梭游弋，而《麦田守望者》始终固守在现实的层面上。
新京报：在《四十一炮》里，你通篇描写了主人公罗小通对肉的迷恋，我想在这部小说里肉不仅仅是肉，那么“肉”是什么呢？
莫言：肉是肉，也不是肉。肉和灵，是互相依存又相互排斥的对立统一。肉又是欲望，是人的本能，但精神的升华总是建立在本能和欲望的基础上。肉是象征，又是食物。我在写的时候，只是感到这个“肉”是一个丰富的意象，至于其中的内涵，那就不需要我来解释，我的解释，实际上是为自己画地为牢的愚蠢举动。
《复仇记》第六部分我的写作还能成长（2）
新京报：在这部作品里你选择了罗小通这样一个孩子的视角来讲故事，你小说好像经常从孩子的视角来讲故事，为什么选用这样的叙事方法？
莫言：说句投机取巧的话：不是我选择了这个视角，而是这个视角选择了我。
“煞有介事”区别时尚
新京报：以前说到《檀香刑》的语言选用了可以朗诵的口语的方式，而在谈到《四十一炮》这部小说的语言的时候，你使用了“煞有介事”，是什么意思？
莫言：涉及小说的声音，这问题很复杂，我曾经想过书面语和口语的关系，也曾经看到过上海一个评论家探讨这个问题的文章，但最终是触到语言、意识、思维、思维材料等许多非常专业的概念的墙壁上而懵头转向。
上个世纪八十年代中期，我曾经听过一部在广播电台连播的小说，感到非常好，但把这部小说买来阅读时，感觉非常差。也就是说，播音员的声音，可以给一部平庸小说增添许多光彩。但有些在文本上看很好的小说，未必适合朗诵。我写《檀香刑》时使用了大量的口语和韵文，其意是想和当下时尚的那种翻译小说腔调区别开来，是想用自己的腔调说话，并不是要让电台去连播。
至于《四十一炮》中叙事主人公的腔调，那就是一种炮腔炮调。其实，故事的讲述者，都是“煞有介事”。你不“煞有介事”，如何打动读者？
《丰乳肥臀》？摇清算人生
新京报：在你的作品里最有争议的恐怕是《丰乳肥臀》了，但是你多次谈到它是你最重要的作品，为什么这么看重这部作品？
莫言：这部小说，我之所以看重，主要是因为，我的小说，大概可以分为两条路线，一是《十三步》《酒国》这条路线，技术至上，超现实的成分很多，将社会性的内容深藏其中。另外一条路线，就是《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》这样的小说，注重地域、环境、历史、家族、命运等比较传统的小说因素。
《丰乳肥臀》是沿着《红高粱家族》路线发展下来的那种小说的一个总结，这里边有比较多的我的人生体验和故乡、家族等原始素材，是对自己进行清算的一种写作方式。
新京报：《丰乳肥臀》出版以后，遭到很多强烈的批评，可能是因为很多人没有看懂你要表达的东西？据说，最近又新出了增订本，你作了哪些修订？
莫言：至于别人是否看懂，那是别人的原因。写作过程，其实就是《诗经》上说的“嘤其鸣兮，求其友声”的过程。《红楼梦》比《丰乳肥臀》好九千九百九十九倍多，但我十几岁时，根本看不进去。比起《三国演义》《水浒传》《封神演义》，对于一个野孩子来说，《红楼梦》那是太不好看了。
《丰乳肥臀》修订本，主要是把过分累赘的地方作了删改，语言上作了加工，章节上重新划分。
残酷作家？摇温柔欲死
新京报：很多人评论你的小说写得过于残酷，像《檀香刑》我确实只翻了几页，就不敢看了。
莫言：我知道你根本就没看过《檀香刑》，你是人云亦云。因为，《檀香刑》中被人认为是“残酷”的那些描写，是到了书的二百多页之后才出现的。“记者从来不看书”，你们看不过来，这可以理解。而不看书又要评书论书，这是你们的职业需要，也可以理解。
这是半开玩笑的话，你不要认真。但你发表时不要删去这段，因为这很好玩，是我作为被采访者的一次温柔的反抗。我们这些作家，被你们这些记者，像橡皮泥一样，捏了几十年，好不容易鼓起勇气，说几句反驳的话，希望你们也有点雅量，不要删改。
新京报：我是当代小说忠实的读者，你的小说我当时确实翻了，但我确实没有看下去，就是觉得语言很嘈杂，还有就是觉得太残酷，看了会很长时间心里不舒服。
莫言：那让你来采访我，真是难为你了。
接着说，我们家乡有句老话，叫做“猫头鹰报喜—————坏了名头”，意思是说，即便猫头鹰报告的是喜事，人们还是不喜欢它。也有人说，“一次为盗，终身是贼”。我写了几个残酷情节，就成了残酷作家，你没看到我小说中那些温柔得要死的情节吗？
从人性的角度讲，每个人，其实都是受刑者、观刑者、施刑者三位一体。我相信当年在菜市口处决戊戌六君子时，那观刑的人山人海中，大多是可以用善良来定义的百姓。但那些刽子手之所以要那样夸张地表演，就是为了满足这些善良的看客的需要。而那些受刑人，之所以能够那样慷慨悲歌，视死如归，其中也有为了看客而表演的成分。这样，受刑者、观刑者、施刑者，就是一种合谋的关系。
我这样写，是希望人能认识自己。回家问问你爸爸，让他给你讲讲“文化大革命”时，有多少善良的百姓，变成了残酷的帮凶。当然，在受刑者、观刑者、施刑者背后，还站着一个集团，这些人，是受刑者、观刑者、施刑者共同的主人。
《复仇记》第六部分我的写作还能成长（3）
新京报：有一位作家说，我们总是书写人性，认为存在就是合理的，但是我们的小说里是不是应该有人性的理想，对这个观点你怎么看？
莫言：我的小说中，当然也写了理想和希望，《檀香刑》中，所有的人都死了，但我让那个身怀六甲的孙眉娘活了下来，这难道还不是理想和希望吗？我曾经在小说结尾处写上过“让鲜红的太阳照遍全球”这样的理想之歌，可惜让编辑删去了。真是遗憾，他们的武断，毁了我理想主义作家的名声。
城市局限？摇怕谈思想
新京报：你所有的作品几乎都涉及了你的故乡山东高密，你觉得在你的写作中故乡是什么？对于你的写作这个资源是无限的吗？
莫言：现实中的山东高密，和我小说中的山东高密，基本上不是一个地方了。至于写作中的故乡，实际上是关于故乡的记忆，而不断地回忆自己的记忆的过程，就是创造故乡的过程。
至于所谓资源，好有一比：假如故乡是一片树林，而树上的鸟是资源，那么，总会有鸟飞来飞去。今天飞来西伯利亚的天鹅，明天也许飞来马来半岛的金丝燕，当然也允许东京的乌鸦前来筑巢。
新京报：你是否想过题材上的突破，比如你已经来北京这么多年，你是否能够关注城市人的焦虑和困境？
莫言：我生活在北京，从户籍管理的角度来看，也算北京市民。但我内心里不敢把自己当成北京人。城市人的焦虑和困境，我大概地知道一些，但我并没有去研究，这是我的局限。
新京报：你谈到过自己很怕谈思想，思想很可怕，你觉得一个作家可以不靠思想来写作吗？
莫言：看起来今后我应该改变说话的方式，不应该使用这种反讽的腔调。一个作家，不可能没有思想。连智力障碍者也有自己的思想，连大猩猩都有自己的思想。我怕谈思想，一是怕那种向组织汇报的所谓“思想”，二是怕在小说中说教，或者在文章中冒充思想者把许多简单问题复杂化。
真正有用的思想其实都是从生活中抽象出来的大实话。孔夫子算不算有思想的？但一部《论语》，里边全是大实话，根本