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以上谈的是第一人称小说的“叙述者”。想必聪明的人们早已明白个中奥秘，无须我赘言。那么中国人习以为常的、中国古典“四大名著”都采用的那种第三人称小说的情形又是如何？谁是“叙述者”？
如前所述，在小说虚构的空间里，只有虚构的人物在活动，只有虚构的人物才可以充当小说的“叙述者”。成为“叙述者”的首要条件，是它必须是小说中的人物。第一人称小说如此，第三人称小说亦然。第一人称小说的“叙述者”是“我”，而第三人称小说的“叙述者”，则是小说作者创造出的一个无所不知、无所不晓的“全能”人物。
这个“全能”人物，上知天文，下知地理，洞悉小说中所有其他人物的内心、历史和前途。它把自己知道的一切（事实上，它什么都知道，只要它愿意）娓娓道来，告诉给读者。而全能人物本身，却不参与到小说的任何事件、任何进程中去，它是一个旁观者，一个隐身人，一个告密者。它了解小说中所有别的人物，而小说中所有别的人物却完全意识不到它的存在。于是读者通过这个隐身的全能人物（也就是“叙述者”），了解到小说的虚构空间里所发生的那些形形色色、或喜或悲的故事。
本来，这篇有关“叙述者”的文章到这里就可以结束了。不巧的是，某些不安分守己的小说作者，比如法国的米歇尔·布托之流，非要弄出《变》这样的第二人称小说。在这样的小说中，“叙述者”是一个被称作“你”的人物。“你”这个人物，说穿了就是第一人称小说中的“我”。只是它像个孩子，喜欢哗众取宠，它知道有很多读者此时此刻正在阅读它，便故意不以“我”来称呼自己，而是借助读者阅读它时的视角，称呼自己为“你”。
八、小说的时间
时间，反映了事物发生发展的连续性。小说作为叙事的艺术，其所叙述之事，也必然要符合某种时间的逻辑。否则整篇小说就成了一个毫无头绪的大杂烩。
现在问题是，在小说中，“时间”是如何表现出来的？
小说中的一系列事件，是通过一个叫“小说的叙述者”之口讲述的。小说的叙述者，在面对它所叙述的事件时，所处的时间位置，决定了它（小说的叙述者）采用何种时间视角来叙述事件。
在普鲁斯特的《追忆似水年华》这样的以回忆为主的小说中，小说的叙述者，处在它所叙述事件的时间的后方。这时，小说的叙述者，对于所叙述事件有个时间上的总体认识。也就是说，它了解事件的全貌。因而它可以从容不迫地一边喝咖啡，一边向读者描摹在它说故事的时间之前发生的所有事件，并作详细的心理、生理和人物关系的剖析。
而在罗伯－格里耶的小说《嫉妒》里，小说的叙述者，与它所叙述事件，处在同一时间。它所叙述的事件，只是它“此时此刻”所了解的。它相对于它所叙述的事件，时间视角相当狭窄。它只知道正在发生的事，而对下一个时间将要发生的事一无所知。这样的时间视角，会带给读者一种阅读时的紧张感，增强了故事情节的惊心动魄的程度。
当然，还有第三种情况，就是小说的叙述者在讲述一个预言性质的故事。这样的小说，叙述者处在故事发生时间之前。这种时间视角，在整本小说中运用的情况，似乎比较少见。但在小说的细节描写中，会常常出现。比如小说的叙述者，会采用这种时间视角对人物将来的命运作些推断、猜想，以造成悬念。
小说的作者也时常根据需要，将小说叙述者的时间视角加以调整。比如一本整体上是回忆录式的小说中，叙述者也时常（像幽灵一样）附着到小说某一个人物的身上，通过当前的时间视角，叙述这个小说人物正在观察到的一切。
综上所述，小说的时间，是小说叙述者运用特定的时间视角，虚构出的时间。时间视角的存在，使得小说的时间变得可信和合乎逻辑。
同时，由于它（小说的时间）的虚构特性，它便完全不同于日常生活中的时间。在日常生活中，我们无法阻挡时间的流逝；面对物质化的时间，我们相当的虚弱。而在小说里，时间是一种虚构，也是作者的一种创造。
小说的时间，可以相当缓慢，甚至停滞不前。小说的叙述者，可以深入某个很短的时间段，进行无休无止的探索，像乔伊斯的《尤利西斯》中所做的那样。小说的时间，也可以不再像日常时间那样对人具有重大的意义。博尔赫斯在小说《永生》里，谈到一种永生的人。永生的人对时间的流逝根本不在乎，因为他们永远不会死。从这点来说，小说中的时间问题，又不仅仅是一个单纯的技术性问题，还是一个可以直接用来探究人生的问题。
九、小说的幻想
当虚构的故事，以貌似现实生活的模样向人们展示时，这样的故事，往往很容易被人接受。因为这样的故事，仿佛就发生在我们身边；其中蕴含的情感，也是在一般人的日常经验范围之内的。比如莫泊桑和契诃夫等作家，他们创作的大量小说都是这种“现实主义”小说。莫泊桑的《项链》中，一根丢失的假项链害苦了女主人公；我们在感叹女主人公的身世时，会不由自主地联想到我们所处的日常世界中那些可怜人的命运。这就是“现实主义”小说的特征：在小说的描写中，力图逼真地再现日常现实。
可是小说作为一种艺术形式，是自由的，小说的描写也并非只有“现实主义”一种方式。同时，具体作家的带有个性色彩的癖好，也拓宽了小说可能的疆域。人类对美的期盼，作家在写作中对美的效果的追求，这些都导致小说中幻想成分的增加。小说的幻想，类似于海市蜃楼一类的景致，尽管它的来源仍是日常的世界，可它却是日常世界经过折射之后的产物。
以“幻想”为其内核的小说，营造的是非现实的气氛，它试图以非现实来震撼现实的基础；与“现实主义”小说一样，幻想小说的最终目的仍然是要打动人心。这样的例子普遍存在于民间传说和神话故事中。比如《梁祝》这样的传说，梁山伯和祝英台双双化蝶，这原本是不现实的，但这种不现实恰恰又是人们所渴望发生的。《西游记》中的孙悟空、猪八戒，《聊斋志异》中的善良的鬼狐，人们在心理上之所以认同它们，是因为它们那么可爱，它们的行为体现了那么真实的人性。
我觉得，幻想小说并非对现实主义小说的反拨。幻想小说古已有之，自成一体。我深爱的幻想小说家，有爱伦·坡、卡萨雷斯、霍桑等人。当然，单说他们是幻想小说家，有点不太确切，他们的小说无论从任何方面来说，都是相当的杰出，只不过他们小说中的幻想多一些。阿根廷作家卡萨雷斯的《莫雷尔的发明》，幻想出一种能使人活生生的影像永久保存的机器，爱伦·坡则以幻想的笔触描写超自然的恐怖。这些作家的作品中，丰富的想象力、强烈的情感、超人的智慧、丰富的知识、高度的哲理，使得小说艺术远远超出对现实生活照相式的描写，而进入了永恒或近乎永恒的境界。
小说的幻想，在小说中引进幻想的因素，是小说艺术的生命之一。它奇妙、芳香，像佛在人心中的驻留。
十、小说的结构
小说的结构，是指小说中人物、情节的编织方式。短篇小说一般其结构都很简单，只有为数不多的几个人物，情节也基本是单线发展。
长篇小说的结构则复杂得多。在长篇小说中，人物数目的增多，使得人物之间的关系盘根错节；与人物相关的情节，也呈现出双线或更多条线索一起进展的局面。比如人们常提及的列夫·托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》，其中有两条平行的线索――安娜的线索和列文的线索，这两者相互映衬，深化了小说的主题。而陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》，从主要内容上看，也有两条线索：娜塔莎和涅莉。只不过这两条线索在小说中，通过男主人公万尼亚发生了联系。
中国的古典小说，比如《水浒传》，则是多线索结构的典范，对每个好汉的描写都有一条独立的线索，多个人物多条线索最后汇集于梁山泊，形成一个整体。另外，《红楼梦》这样的小说，在结构上，有一条贯穿全篇的贾宝玉个人命运的主线，围绕这条主线，又派生出大观园中众多人物之间的亲情、爱情、矛盾、聚会、游玩、迎来送往等等无数条次要的线索。
20世纪以来，由于各种新的艺术观念的产生，人们对小说结构的理解也发生了一定程度的变化。比如绘画中的拼贴技巧被引进小说，使得某些小说的结构不再是线性发展的模样，而是变成了不同片断的组合。片断与片断之间，具有相当大的跳跃性。比较著名的例子有美国的唐·巴塞尔姆的小说《白雪公主》、俄国的安·别雷的《彼得堡》、法国的克洛德·西蒙的《植物园》、阿根廷的科塔萨尔的《跳房子》等。
通常衡量小说结构是否完整的指标――情节上的“引子、高潮和尾声”，也受到现代艺术思潮的一定程度的冲击。《安娜·卡列尼娜》的高潮，应该是安娜的自杀。可是，某些现代小说，只有引子，而根本就没有高潮和尾声；或者即使有高潮，那也是叙述效果上的高潮，而非人物命运和小说情节的高潮。比如乔伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亚·吴尔夫的《到灯塔去》，其中高潮根本就不知道在哪里，可是书中的每一段话、每一个场景的设置又无处不带有高潮的痕迹。
当然，对于某些小说家来说，他们对小说结构的理解，永远都与高�