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向生人作祟。第四种意见认为古人可能根据对暴死、难产而死或其他死于非
命现象的观察，觉得屈肢的姿态像胎儿在胎胞内的样子，象征着人死后又回
到他们所生的胎胞里面去。
对于上述4 种解释，或以为纯属臆断，特别是第四种说法完全是把现代
解剖学对胎儿姿态的观察与古代的屈肢葬硬扯在一起，古代的医学水平显然
不能达到这样的高度。有的虽然主张屈肢葬特别是秦国的屈肢葬只能是殉葬
奴隶的葬仪，但又感到这种解释并不能对中原地区和其他地区的屈肢葬“都
给以合理的说明”。
古人已逝，不能起而复生。屈肢葬的真相只能任凭后来诸君施展想像的
翅膀来揭开了。
（勇木）
悬棺葬是怎么一回事？
人总有一死，尸体总要处理。你知道我国古往今来有几种葬法？也许你
知道有土葬、火葬、还可能知道有水葬、鸟葬、兽葬，然而，你可曾知道还
有一种十分奇特的葬法——悬棺葬吗？
“悬棺葬”就是利用木桩或天然岩缝把棺木悬置在悬崖峭壁之上，或者
把棺木放在天然或人工凿成的岩洞之中的一种葬法。悬棺的形制主要有船形
的和长方形的两种。
据统计，我国南方广大地区都有悬棺葬的习俗，时间包括从商周到明清
两千多年。悬棺葬作为一种古代文化遗存，无疑对民族学、考古学和历史学
的研究有很大的价值，它提供了有关各民族所处历史阶段、社会物质生活、
社会结构和观念形态等各种珍贵材料。
但是，千仞绝壁上的悬棺真是使人难以想像啊！古人是怎么把它们放置
上去的？试想这一定需要难度很大的高空运送和营造技术，这个问题直到今
天我们仍然无法弄清楚。传统的说法认为，南中国广大的少数民族大多数长
期处于氏族部落阶段。从悬棺葬技术和悬棺的随葬品来看，其物质生产力水
平超过了中原地区民族在氏族部落时期的水平。这些民族是否已经跨出了氏
族部落阶段的大门，从物质生产力水平上看似乎可以肯定了，但是，这些民
族的社会结构仍没有明显迹象表明它们跨入了国家的大门。这或许是一种不
平衡，更重要的可能还在于：直到今天，我们对这些民族的社会结构还缺乏
深入的了解。
置棺于绝崖，悬棺葬要耗费很大的人力、物力，是什么观念支配了人们
的意志呢？比较基本的看法是：南中国的少数民族长期山行水处，自然环境
决定了他们的生活环境和生活习性，也在他们的观念意识中得到折射的反
映。悬棺一般放在靠山临水的位置，棺形也有作舟形的。这表明亡灵对山水
的依恋和寄托之情。至于把棺木放得很高，固然有有利的因素：高处可以防
潮保尸，可以防止人或兽的侵扰等。但是，其中观念的成份还是主要的。唐
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形成争相高挂棺木的习俗。元代李京《云南志略》载土僚人死后，悬棺以“先
坠为吉”，上述记载可以给我们很大的启示。
有关采用悬棺葬民族的族别、族源问题是悬棺葬研究的重心所在。悬棺
葬在南方广大少数民族活动地区都有发现。这些民族有被称为越人、百越、
诸僚、五溪、侹人、濮人、鶒人等。悬棺葬葬法会不会和如此众多的民族都
有关系呢？是不是出于不同民族的同一葬法呢？或者是亲缘关系相近的民族
间共同的葬法呢？抑或是某一民族首先采用而后被其他民族所吸收的一种葬
法呢？
有一种意见认为采用这种葬法的各少数民族之间有着亲缘的关系，葬式
相近本身就可以表明这一点。如无特殊情况，只有这些民族的亲缘关系，才
能使这些民族采用这种同一葬法。然而，另一种意见则认为这些少数民族自
古就不是相同或相近的，把众多的悬棺主人笼统定为“越人”或“百越”、
“濮人”或“百濮”、“僚”或“诸僚”都是缺乏历史根据的。这些名称都
是众多民族的泛称，对这些泛称包容的单个民族还缺乏了解的时候，很难确
定悬棺所属的民族。
悬棺隐身在云雾缭绕的峭壁之上，充满了神奇的色彩，它沉积了往日失
去的回忆。尽早解开悬棺葬之谜，对于填补中国古代乃至现代南方各少数民
族研究的空白有着重大的意义。
（方令）
长沙楚墓帛画中的妇人形象是谁？
1949 年春天，湖南长沙市东南郊陈家大山楚墓出土一幅帛画，习称为晚
周帛画或长沙楚墓帛画，距今有二千二三百年，是目前世界上发现的年代最
早的绢画之一。它那神魅般的构思和绘画技巧，在灿烂的楚文化艺术中闪耀
着夺目的光彩，引起了我国许多专家、学者的关注，并对它进行了多方面的
研究和探讨。
这幅帛画不大，高约28 厘米，宽约20 厘米。由于长期埋葬地下，帛画
出土时已经变得很暗，几乎难于辨认。帛画最初的临摹本就是在原画出土后
这种难于辨认的情况下进行的，因而有多处错误。后来，湖南省博物馆将帛
画重新进行了科学处理，才使帛画的原貌清晰地显现出来。
对照新旧摹本，旧摹本在内容上错误甚多。首先，在画的整体构图上，
将妇人右下方一弯月状物遗漏，致使整幅画构图不全；其次，在细节上也有
多处错误，例如左上方的兽，旧摹本上，头部两侧各绘有一角，躯体仅右侧
绘有一足，身躯弯曲，尾端下垂；而原画中的兽，头部两侧并未长角，躯体
两侧各有一足，身躯不仅弯曲，且尾端呈卷曲状。又如旧摹本中的妇人，头
部后脑上有用丝增挽的高髻，双手五指仅呈五道稍斜弯曲线，双手活动不明。
而原画中的妇人头部后脑上仅挽有一垂髻，双手合掌，五指皆具，作祈祷状。
在这幅不大的原画上，图以墨线勾描，用笔流畅，在人物的唇上与衣袖
上，还可以看出施点朱色。图中一妇人，侧面，细腰，左向而立，头后挽着
一个垂髻，并系有装饰物。衣长曳地、鞋履未露，立在一弯月状物体上。大
袖身，小袖口，妇人的两手向前伸出，弯曲向上，作合掌状。妇人头上部左
面，画有一兽一禽。
早在50 年代初期，郭沫若先生根据当时的旧摹本进行过研究，先后在《人
民文学》上发表过两篇文章，论述帛画在我国文化艺术史上的地位。郭老认
为妇人左上方的一兽一禽为夔（古代传说的一种独脚兽）和凤，并把帛画定
名为“人物整风帛画”。郭老继而考证分析；画上一凤一夔，作斗争状，凤
为神鸟，象征善与和平，在斗争中居高临下，占优胜地位，夔为怪类，象征
邪恶与死亡，在侧面抵御相形败退。画的下面是一个善良的现实的女子合掌
胸前，似乎在祈福。她立在凤鸟的一边，在幻想祈求经过斗争的生命的胜利，
和平的胜利。画中妇人的身份，郭老未作明确的考证。60 年代初，郭老仍持
此说，郭老给王伯敏先生信函，附诗云：“长沙帛画图，灵凤半恶奴。善者
何矫健，至今德不孤。”
80 年代以来，通过对原画的重新鉴定，加上另外一些年代相近的帛画相
继出土，不少专家、学者多次撰文对帛画的主题思想以及它的用途作出了迥
异的研究结论。如《江汉论坛》1981 年第1 期发表的熊传新同志《对照新旧
摹本谈楚国人物龙凤帛画》一文，认为帛画的结构和布局有上、中、下三层。
上层为天空，左上方之兽，是我国古代神化了的龙，不应当是夔。右上方的
鸟，应为凤鸟。龙和凤在我国古代神话传说中是人和神助魂升天的神兽神禽。
妇人右下角有一弯月状物是画的下层，应为大地，意味着妇人站在大地上，
表情肃穆，向着升天驾御的龙凤合掌祈求，希望飞腾的神龙神凤引导她的灵
魂登天升仙（这种“灵魂升天”的思想，在俗信鬼神的楚地非常盛行，可以
从楚国伟大爱国诗人屈原的诗篇中找到印证）。帛画的主题思想应该是楚巫
神迷信思想的反映。作者最近又撰文认为妇人右下角弯月状物为魂舟，表示
她的升天，除有龙凤引导之外，还有魂舟供她遨游升天。根据这些论证，作
者认为画中妇人即墓主人的画像。美术史家金维诺先生也持此说，他在《从
楚墓帛画看早期肖像画的发展》中，认为这些用途同于明旌的帛画，画上的
中心人物均为死者本人的画像是可以肯定的，并认为此类帛画是我国肖像画
的滥觞。由此推知，画中妇人长裙曳地，鞋履不露，使人一看就明确死者虽
不是一个所谓“雍容华贵”的贵夫人，却也是养尊处优的统治阶层的主妇。
王伯敏先生在他近年出版的《中国绘画史》中认为：这是一幅带有迷信
色彩的风俗画，描写一个巫女为墓中死者祝福。关于“巫祝”的事，由来已
久。王符在《潜夫论》的《浮侈》篇中有较详细的叙述。这幅帛画所描绘的
妇女，有可能是当时“巫祝”的形象。除此以外，还有人认为画中妇人是女
神宓妃，王仁湘同志就认为这是一幅“丰隆鸾鸟迎宓妃”图。（见《江汉论
坛》1980 年第3 期《研究长沙战国楚墓的一幅帛画》）
从墓葬出土的形式来看，帛画当时不是作为观赏的美术品，而是被统治
者作为寄托其不可达到的欲念的迷信工具，这种形式是当时楚人的一种迷信
习俗，这是比较确定的。至于画中妇人的形象到底是谁？各家论说很不一致，
这倒是一个尚未完全解开的谜，有待于专家、学者作进一步研究。
（罗文中）
“秦”人起源于东方还是西方？
众所周知，我国历史上第一个统一的、中央集权制的封建国家是由嬴姓
的秦国人建立起来的。那么，对祖国历史作出重大贡献的秦人早期情况是怎
样的呢，他们的祖先属于哪一个古代民族，起源于何方？
《史记·秦本纪》说：“秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女脩