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永乐时改封于南昌的宁献王朱权，也曾大力提倡北曲，编撰杂剧，组织王府
戏班。这些活动自然会对民间戏剧产生影响。弋阳腔的一些演出剧目，有些
是由北杂剧改编而成，甚至按杂剧模式演出。因而，清代李渔《闲情偶寄·音
律》指出，弋阳腔照搬《西厢》，“以其调虽恶，而曲文未改，仍是完全不
破之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。”这不正说明弋阳腔是
受北曲杂剧的深刻影响吗？
那么，弋阳腔究竟是南戏的支流还是源于北方？看来尚需人们努力探
讨。
（勇木）
苏剧起源于何时？
苏剧原名苏州滩簧，是流传在江浙民间的说唱音乐，是一切滩簧（包括
浦东滩簧、无锡滩簧、宁波滩簧、杭州滩簧等）中最早和最值得注意的一种。
苏滩后又分为“前滩”和“后滩”。前滩又叫“钱滩”。据传清帝嘉庆死后，
不许民间演戏。当时有个艺人汪紫香，因双目失明不能演戏，便集子侄三四
人为一班，改唱滩簧，其脚本半出于昆伶钱坤元之手。钱坤元曾对改昆曲为
滩簧花过不少力气，在苏滩艺人中影响较大，“钱滩”由此得名；后来误传
为“前滩”。从前滩发展为后滩，经历了几个阶段。滩簧时期的演出形式有
些近似现在的说书。滩簧这个名称也是因为有些老艺人把说书叫做“滩册”，
把临时编成的唱篇叫做“簧篇”而得名。当滩簧发展为前滩这个阶段时，叙
事体的讲唱已经初步发展成为代言体的戏曲了。当时许多昆曲艺人由于昆曲
的衰落而改行唱滩簧，因此苏滩在音乐、声韵、行腔、脚本和表演等方面都
受到昆曲的重大影响。
苏剧的曲调丰富，唱同讲究声韵，唱腔柔绵含情、婉转动听，有鲜明的
地方色彩，很能反映苏南人民的心理、性格和感情。它的主要曲调是“太平
调”，简称为“平调”。特点是容量大、音域宽、节奏稳，能够随着角色和
情感而变化，生、旦、净、丑各有不同的唱法。除了太平调以外，还有凄凉
的弦索调、迷魂调和柴调；轻松的费家调；以及大小九连环调、五更调、四
季相思、湘江浪等民间小调，唱腔共有一百多种，其中的阴阳血、山歌调、
紫竹调、费家调、银绞丝等，正被沪剧、评弹、滑稽等兄弟剧种普遍采用着。
苏剧既然是一种说唱曲艺，所以起初演员并不化妆，也没有舞台动作，
演员穿着便服，坐着演唱，如同评弹一样，当时被称作“素衣坐唱”。后又
发展成为化妆坐唱。最早的化妆苏滩，大约是1912 年汪优游、陈大悲等领导
的文明戏剧团“进化团”到宁波演出，苏滩艺人郑少赓、朱筱峰等随团同往。
由于文明戏是化妆演出的，他们也跟着化妆了。1935 年，上海举行了一次救
灾义演，第一次在中央大戏院演出了苏剧《昭君和番》、《描金凤》、《三
笑》等戏。
关于苏剧的起源，有三种说法：
第一种是陈蝶仙的说法。他作有《安康雅集小序》，认为杭州的滩簧产
生于宋朝末代文天祥时代，甚至远溯到晋代竹林七贤。
第二种是徐傅霖的说法。徐傅霖在《中国民众文艺一斑——滩簧》上说：
“清朝的全盛时代，盛行昆戏，不知哪个皇帝死了，必须在三年国丧期年，
戏园一律停锣。于是昆戏的故乡苏州有一位姓钱的就想出一个办法来，将昆
曲减去锣鼓与笛，全用丝弦乐器来和唱，把昆曲改成简单唱法，便叫做滩簧。”
但在1951 年民锋苏剧团演出《桃花扇》时，编者徐傅霖登台演说，却指出这
一年是清咸丰元年（1851 年），道光刚死，所以这次的苏剧演出恰好是百年
纪念。有人又说这姓钱的就是苏州吴县的钱明树贡士。又有人以为钱滩指的
是嘉庆道光年间的艺人钱坤元。（《新民报》报道说是咸丰皇帝晏驾，同治
皇帝登基，宣布国丧三年，那该是1862—1864 年，就更迟了。）
第三种是李家瑞的说法。他认为：“乾隆寿曲桑农献瑞一种里面己用滩
簧调，霓裳续谱里也选有滩簧调三种。”因此苏剧起源于乾隆年间。
此外赵景深也找到了两个例证：其一是，乾隆间沈起凤的《文星榜传奇》
第四出科诨道士云：“唱滩王是我起首。”又云：“卖橄榄粗话直喷，打斋
饭嚼蛆一泡。”按，“卖橄榄”和“打斋饭”都是“后滩”出名的戏，想不
到在乾隆年间就已经有这些戏了。其二是，乾隆三十九年《缀白裘》同集（即
今本《缀白裘》十一集卷三）“算命”出中有云；“慢点、还要饶一只滩头
来。”连道士和算命人也要唱滩簧，可见当时滩簧的普遍。滩头约等于弹词
的开篇。据此赵景深先生认为，陈蝶仙的说法太远，而徐傅霖的说法太迟，
而较为同意这第三种说法即起源于乾隆年间。
苏剧在江南地区有较大影响，但其起源的确切时间至今仍为一个费解的
谜。
（傅丰渭）
何为“戏曲”、“戏弄”和“戏象”？
在中国古代戏剧史上，一般认为，宋元以南曲形式演唱的戏曲，是我国
最早的戏剧，它由宋杂剧、唱赚、宋词以及俚巷歌谣等综合发展而成。据徐
渭《南词叙录》：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》
二种实首之”，号曰“永嘉杂剧”。然而在研究我国古剧的发展史上，至今
仍有一个较大问题存在争议，这就是所谓“戏曲、戏弄和戏象”问题。
《戏剧论丛》曾发表过任二北先生的一种观点：“戏象”是汉代对于戏
剧的用语；“戏弄”是唐代对于戏剧的用语；“戏曲”是明代起对于戏剧的
用语，至今仍在沿用。在戏剧的整体中，不提戏的其他，而专门突出去提戏
中的曲，这种情形并非一朝一夕。如明明是一部“元剧选”，臧懋循叫它是
“元曲选”；明明是一部“六十种戏”，毛晋叫它是“六十种曲”；明明是
一部叙录南戏的书，徐渭叫它是“南词叙录”，而王国维研究我国古剧的两
部著作《宋元戏曲史》和《戏曲考源》中都认定“戏曲”一词，而不称“戏
剧”。由此可推见出，单独把曲提出来赋予这样突出地位的，就是如臧懋循、
毛晋、徐渭、王国维等这样一派文人学土，他们深好词章，擅长考据，或操
选政，或展史才，把剧本搬进书斋，才开始凭着主观，以“戏曲”代替“戏
剧”。戏曲本身，是社会上自然产生的东西，在春秋时已有，而用“戏曲”
二字代表戏剧，是明代之后的人为之事。“戏弄”一词，在春秋时也已有，
至唐代乃为普遍。如李庚“两都赋”称：“戏族咸在，百弄迭作”。“弄”
是动词，它的实质非常广义，如故事、情节、化妆、表情、服饰、道具、说
白、音乐等，都可以概括。“戏象”一词，则是汉代的产物了。“象”是现
象，靠化妆、服饰、道具、姿态、动作等来表达现象。《盐铁论》二十九“散
不足”篇中就有“戏倡舞象”一词，而“戏象”则是其简称罢了。中唐元有
“象人”一诗云：“被色空成象，观空色异真。自悲人是假，那复假为人。”
戏剧就是假为人。
对上述观点的综述，文众先生提出了不同意见，认为“戏曲”一词起于
明代之后的观点是错误的。陶宗仪在《辍耕录》中曾提道：“唐有传奇，宋
有戏曲”（卷二十五院本名目条）；“传奇作而戏曲继。。传奇犹宋戏曲之
变”（卷二十七“杂剧曲名”条）。陶宗仪是由元人明的作者，然其书则成
于元代。那么关于“戏曲”一词的来历，不辩自明。认为它是明代以来“少
数人主观拟定的”，这不符合事实。明清以来，确实有许多文人把戏曲艺术
片面地看作是“曲”的艺术，但在今天，它在人们的一般概念中，却是载歌
载舞的综合艺术。而任先生提出的“戏弄”和“戏象”则是从概念定义出发
而对“戏曲”二字加以任意剖解，不能为人们所接受（“戏弄”一词，今天
人们仅能理解为开玩笑的意思）。
黄芝冈先生也在《戏剧论丛》上撰文谈了自己的观点。认为“对构成‘戏
曲’的全部因素，如故事、乐、歌、舞、白、科等都要面面顾到”，这话虽
有一定道理，但现在使用戏曲这个名称的人谁也不会想把“戏中的乐、舞、
白、表情”等因素撇开，而用现在这个名称“单指戏中的曲”；谁也不会“狭
隘地专门欣赏曲辞”。现在使用戏曲这个名称，无论从实质上还是从含义上
看问题，并没有不妥或流弊，戏曲和广义的戏剧一样，是拥有“综合艺术”
的称号的。“戏象”这个名称是不见于中国古代任何戏曲成份里的，但“象
人”这个名称却和百戏不可分割。《南齐书·音乐志》说：“角抵象形杂技，
历代相承有也。”百戏有“象形杂技”这个称号，便可知“象人”在百戏里
面是一个重点。而离开百戏谈“戏弄”，理由也并不充足。因为“弄”的本
身并不曾具有主观设想的那种条件，“弄”一直和舞台的关联很少，那么，
“弄”不能“搬上舞台”就只好说它们不是“弄”了。但如李庚《西都赋》
里举出了“戏族咸在，百弄迭作”（据《四部丛刊》元翻宋小字本《唐文粹》，
“百弄迭作”当正作“百弄迭改”）的话，“戏族”是指的假形、假头，“百
弄”是指的寻橦、走索之类，又何能说百戏里有戏曲是“肯定”的呢？
上述三种论述，均对戏曲一词的最早来源及戏弄、戏象等提出了三种观
点，引起了争议。虽然目前最后结论仍成谜局，但通过各种观点的阐发，通
过对历史现象的论证及以后对考古学的进一步研究与发掘，此疑问终将大白
于天下。
（傅丰渭）
中国有没有古典悲剧？它起源于何时？
中国古代到底有无古典悲剧？如果有，它又源于何时呢？这两个问题，
在我国学术界一直争论不休，迄今还未