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的 驱遣而生活的”。在许多艺术家的作品中，被社会视为罪犯、恶人、道德败坏的人，都因显 露出他们不加虚饰的赤裸裸的生命本相，而获得了绝对的魅力，如黑泽明导演的影片《罗生 门》中的大盗多囊丸，左拉的小说《娜娜》中的娜娜，戈达尔导演的影片《精疲力竭》中的 米歇尔等。
《红楼梦》中的林黛玉之所以那么凄婉动人，是因为曹雪芹把她的生命写 得如同花的生命一样美如诗而又薄如纸。她临风洒泪，对月伤怀，既是由于刻骨铭心的爱情 ，也是由于她对生命的极度珍视和对脆弱生命的细微而缓慢的折断声的敏感。“一朝春尽红 颜老，花落人亡两不知”的咏吟里，包含了林黛玉对生命的青春、生命的美丽的无限热爱， 包含了她对生命的无限依恋和对青春易逝的无限伤悲。曹雪芹在处理这一艺术形象时，已绝 妙地将生物性的内容化入一种流动的、诗情的灵魂性之中。这种生物境界，已达到“喜柔条 于芳春，悲落叶于劲秋”的生命感觉的境界。
艺术家使他的艺术回归自然生命内部，在那里浸透生命本身固有的魅力，然后再提高到灵魂 世界中，与灵魂的魅力交融。在这样的创作境界中完成的艺术品，便首先具备了“真”的光 彩：不文饰、不迷乱、不空泛、不苍白、不干瘪、不腐败，充满肉体与灵魂相结合所产生的 不容置疑、不容抹煞的真实感。世界在这样的艺术品中，显得比在它自身的原始状态中更真 切、更坦荡、更深厚。
以“肉”检验“灵”的有无真伪，以“灵”观照“肉”的优劣强弱，艺术家达到了创作的“ 真”境。
〖BT2〗现实境界和超现实境界
无论艺术家标榜什么主义或追求 什么风格、手法，生活现实永远是他必须观察、了解、体验、思索和表现的主要对象。每一 艘从事艺术创作的船，都须在现实的河流上飘摇。能够全然摆脱现实境界的艺术家，驾驶的 肯定是一艘纸船。
变形手法也好，荒诞主义也罢，没有现实的原形和现实的实在，便 无从“变”起，无从“荒诞”。从这个角度说，每个艺术家从事创作，都首先是立足现实的 。没有现实的“人”的基础，卡夫卡《变形记》也无法变出“虫”来。没有现实的婚姻不幸 ，伯格曼《野草莓》一片也便无法让老埃萨克似梦似幻地看见已死去多年的妻子与另一男 子以一种很粗鄙的方式性交。没有地上的统治者，古希腊神话中便不会出现宙斯。世上若不 是分成男性和女性并以男女结合来完成传宗接代，也便不会有亚当与夏娃的种种艺术形象， 也便不会有偷吃禁果、被逐出伊甸乐园等艺术故事。
第一部分第4节 境界之巅（5）
艺术家该多么善于观察、收集和使用现实的材料，该多么擅长化现实为艺术！邓肯似乎只需 把人在现实中的动与静的自由自在的行动方式加以“波浪化”，就完成了她自由奔放、蕴涵 无穷的舞蹈艺术。曹雪芹似乎只是把他亲历的家庭生活、亲见的闺阁女子，历历写来，细细 刻去，便完成了经天纬地的《红楼梦》。贝多芬只把他由现实引起的欢喜与悲愁、幸福与痛 苦、浩荡与坎坷的感觉化成音符，填入五线谱，便产生了伟大的《英雄交响曲》和《田园交 响曲》。
然而，现实并不那么驯顺，它把本质隐藏起来，只用各种光怪陆离的现象同人打交道。无论 什么人，倘若不经过刻苦的训练，不勤奋地使用人的智慧，便只能停留在现实的浮光掠影上 ，被现实蒙骗，被现实役使。因此，艺术家在把握现实，使用生活现象来建筑作品的时候， 又必须超升到现实之上，“与天地精神相往来”〖HT5”F〗［《庄子·天下篇》］，〖HT〗 并使用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”〖HT5”F〗［同上］〖HT〗。
深入现实，而又不为现实所拘束；超越现实， 而又不为想像和梦幻所耽搁；对现实做超现实的把握，对超现实的把握做现实的检验和沉淀 ；使本质从现实中显现出来，使现象具有普遍性、概括性——这是艺术家在创作时必须达到 的境界。晋代的陆机这样来总结艺术家发轫于现实、结缡于超现实的创作状态：
〖HTF〗〖GK2！〗其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳﨑 而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于 是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙 文，采千载之遗韵；谢明华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
〖JY，2〗——《文赋》〖HT〗〖HK〗
列夫·托尔斯泰所创作的《安娜·卡列尼娜》、《战争与和平》等艺术巨作，描写的都是现 实的、细节高度真实的人间生活。列文、安娜、渥伦斯基、安德烈、娜塔莎等艺术形象，宛 如行动在人们身边，其言语、行为、心理几乎没有任何艺术加工的痕迹。这种“现实主义” 的作品，是不是只凭描摹现实就能完成呢？“现实境界”的真正内涵就是与现实等同吗？
“现实”并不等同于“现存”，“现实”的含义要宽广深厚得多。眼前所见、周围所有的事 物，固然是现实的一部分，但现存事物中所积淀的、历史的和走向未来的重重因素，也是现 实的一部分，而且是潜在的甚至是本质的现实。要深入了解现实，使现实的本质“若游鱼衔 钩而出重渊之深”，并非轻而易举之事。艺术家必须做大量的、艰苦的，甚至是苦海无边般 的探询，挖掘，比较，去芜存精，必须经过无止无息的托尔斯泰式、罗丹式的生活写生，才 能把“人”的神髓与骨骼、精神与肉体、思想与生活，和谐完美而深刻地组合在一件艺术品 中。罗丹作品之“合比例”，托尔斯泰作品之“高度真实”，凯瑟琳·赫本与亨利·方达在 《金色池塘》中的绝对自然、绝对生活化的表演，才是我所说的“现实境界”。在这种境界 中，琐碎的日常存在、日常活动、日常人际关系，都具有了一种历史性和永恒性。生活在这 里仿佛永远静止，不再前进，也不会后退，因为它那永不更改的本质，那千变万化的形态， 都在艺术家的手下变得极端“典型”。保存在这里的生活现实，标志着过去，也预示着未来 。仿佛过去是这艺术品的预演，未来是它的重映。
第一部分第4节 境界之巅（6）
应当注意的是，这种“现实境界”体现 在艺术品中，是一种“完成时”，体现在艺术家的创作中却是一种“进行时”。艺术家必须 不断地观察、经验、体验、思考、整理现实所能提供给他的事实，必须在大量的然而相对于 广漠现实世界又不过是沧海一粟的事实中发掘、认识具有永恒的哲学意味的内涵。在这种进 行时态中，艺术家已自觉不自觉地进入了另一创作境界——超现实境界。老托尔斯泰虽然一 生只写作现实性极强的作品，但他的作品中所表现出的艺术家对现实的哲学把握的深度，丝 毫不逊色于以现代主义手段表现人类生活的作品。而且，老托尔斯泰所推崇的古老而永恒的 艺术，都是超现实味道极浓的，他说：“我们所认为最崇高的艺术：永远为大多数的人类懂 得并爱好的，创世记的史诗，福音书的寓言，传说，童话，民间歌谣。”〖HT5”F〗［罗曼 ·罗兰，《托尔斯泰传》，见《傅译传记五种》，507页］〖HT〗对于 艺术家来说，正如生物境界与超生物境界不可偏废一样，现实境界与超现实境界也本不可截 然分开。现实主义艺术家与现代主义艺术家在创作上的差异主要在于：现实主义艺术家喜欢 从人的生存与活动的角度，采取较为客观写实的笔法展现生活世界；现代主义艺术家更喜欢 追究人的生存与活动的最终极的意义，并从这个角度来审视人类生活，因此也便更致力于采 取非写实的笔法来传达人类心中的失落感、漂流感、荒诞感、绝望感。现代主义艺术家也是 对现实进行了仔细而深入的体验和研究之后，才产生他们在作品中极力表现的失落感和荒谬 感的。无论他们怎样信奉直觉主义，无论他们怎样强调艺术家与艺术之间直觉的、超现实的 联系，无论他们怎样相信人的绝对孤独，他们都无法彻底摆脱现实生活在他们心中的投影。 比如加缪的长篇小说《鼠疫》和这部小说中所引入的卡夫卡的长篇小说《审判》的艺术思想 体系，便与他们所处的法西斯主义的时代和国度的现实阴影有直接关联：个人无法抵抗与之 对立的毁灭人性的力量，现实的惨状历历在目，艺术家在绝望中表现出一种无可奈何的情绪 ，并成为艺术创作的基调。从社会学的角度看，现代主义艺术也是现代生活现实的产物。
从现实的角度看个人，个人是现实的；从历史的角度看现实，现实是历史的一环；从个 人的角度看个人，个人便是绝对个人性的，自身就是一个始终，始终便是彻底的虚无；从个 人的角度看现实，现实是一座大房子，不论好坏，总不让个人逾越它的权限，个人只能受现 实摆布。艺术家可以有一个固定不变的视角，也可以不断变化视角，但完全脱离现实是不可 能的。当然，拘泥于现实，不能超拔于现实之上俯视现实，也不是艺术家的创作境界，而是 普通人的日常生活境界。
陆机所说的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，是艺术家深 入现实又从现实中超升到一个可以自由观照现实的高度时的理想的创作状态。正是在这种状 态中，法国绘画大师鲁本斯创作了《劫夺吕普西的女儿》一画，表现了人类不可战胜的爱情 、活力、勇敢和美丽。正是在这种状�