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特吕福事实上在《四百击》、《射杀钢琴师》和《夏日之恋》中已彰显了他大部分的美学技巧：炫耀性的伸缩镜头、自由砍切的剪接、随意的构图、突发的古怪幽默和暴力。终其一生，他都不忘他的影痴身份，不断在作品中向电影史及他所崇敬的导演致敬。另外，他努力使主流的电影灌入新血新生命，也从不愿与观众脱节。25年中，他共有25部电影，一直是《电影手册》派中最受欢迎者。
特吕福《华氏451》（1966）的未来世界中，充满了法西斯式的隐喻。
《黑衣新娘》是特吕福向希区柯克致敬的作品。一个新娘结婚之日在天主教堂外面，被一群无聊喝酒及玩枪的青年误杀了她的丈夫。自此她悄悄地乔装各种身份，一个个找出这群男子的下落，冷静地报复这些无意间摧毁了她一生幸福的凶手。珍妮·莫罗的化妆及接近心理变态的复仇者与希区柯克的《艳贼》（Marnie）如出一辙，两个主角的行为都用得上弗洛伊德心理分析，而特吕福也沿用了希区柯克的技法，拍一部有黑色女人（femme fatale）、有社会对女性偏见的黑色电影。
《华氏451》特吕福再移转方向到科幻片。如《一九八四》老大哥乔治·欧威尔式的未来世界要焚书坑儒，要大家成为被管理的机器（451是纸张引燃的温度）。特吕福延续科幻电影一贯的人文精神与科技文明相冲突的主题，唯在处理上添加文学性片段，仍不脱新浪潮电影的锐意革新。《日光夜景》则是特吕福对电影致敬的巅峰。这里特吕福自己扮演导演，在现场组织指挥一群国籍不同的演员和工作人员拍一部叫《帕米拉》的电影。电影戏中戏与人生对照，电影即是人生，人生也反映如电影。特吕福显然复制了他心目中雷诺阿杰作《游戏规则》：一组人在封闭的一块地方互相发展着各种交错的人际关系，其间又要推出一出戏。“日光夜景”是好莱坞发明用日光加蓝色滤镜造成夜景效果的方法（所以其法文片名为“美国式夜景”），重点是说明电影这种人工化艺术，是自然和艺术的综合，烛光可能是电灯打出来的，雨是喷水管造的，雪是保丽板的碎屑，火是瓦斯炉造的，但是它们都成为真的艺术。《日光夜景》的后设电影模式，为特吕福赢得了当年奥斯卡最佳外语片奖。
特吕福的《日光夜景》（1973）将拍电影与人生对比在一起，其中戏中戏的低烛光打光方式曾引起众多讨论。
大体而言，学者将特吕福作品分成两大类，一是古怪、反讽、亲密方式处理的犯罪电影（以上几部皆是），另一种是以伤感又抒情方式处理的悲惨爱情（《夏日之恋》、《巫山云》）①①Bordwell，David and Kristin Thompson，Film History：An Introduction，McGrawHill，1994，p．525．。
特吕福虽有不快乐的童年，但是透过电影，他似乎能转换这种失意，反而成为正面的对人生的关爱与讴歌。终其一生，他以一种激昂的热情，在电影中宣言似地昭示自己对文学、戏剧、演员、生命、爱情的热爱。他以《四百击》纪念巴赞，以《夏日之恋》向让·雷诺阿致敬，将《骗婚记》献给雷诺阿，将《偷吻》献给朗格卢瓦，将《野孩子》献给陪他多年的演员雷欧，《日光夜景》则是献给默片时代的icon吉许姐妹。
1968年，当他们挚爱的电影图书馆馆长朗格卢瓦遭法国政府撤换时，特吕福以不屈不挠的精神领导电影界向法国政府抗争。40位导演拒绝以后由官办的电影图书馆放映他们的作品，并且成功地联合世界其他国家的导演，包括卓别林、黑泽明、罗塞里尼、文森特·明里尼、萨蒂亚吉特·雷、尼古拉斯·雷等抵制这新的官方机构。特吕福这一生从未介入政治，但在五月运动中，他居领导地位，担任“捍卫法国电影图书馆”组织的财务及事务推动者，动员所有电影界不分敌我参加，他和戈达尔及3000名电影群众上街示威游行。法国政府派出了30部警车镇压，造成身体冲突，特吕福和戈达尔也都挂彩。法国政府终于让该馆恢复旧观。特吕福说：“我一直倾向于逃避生活，以电影为避难所，所以当电影受到攻击时，我会用整个生命去保卫它。”①①黄建业：《潮流与光影》，119页，台北，远流出版公司，1990。
到了1978年的《绿屋》，特吕福更夫子自道，阐述为艺术和死亡而着迷的主角（由亨利·詹姆斯［Henry James］小说《丛林野兽》［The Beasts in the Jungle］中的角色衍化而来），艺术和死亡凌越了一切，乃至主角可以完全忽略人生。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统女人·爱情·回到品质传统
特吕福大多数作品写的都是女人和爱，替特吕福写传记的安妮·吉兰（Anne Gillain）就指出，这与特吕福童年与他母亲经验所造成的复杂弗洛伊德情结有关。特吕福喜欢女人，尤其是比他大、成熟世故的女人。但是在他的爱情世界中，这些女人又呈现神秘难解、高不可攀的气质。《淘气鬼》中的大姐姐，《四百击》中的母亲，《黑衣新娘》中的珍妮·莫罗，《骗婚记》和《最后一班地铁》中的凯瑟琳·丹妮芙，《绿屋》、《邻家女》中的范妮·阿尔当（Fanny Ardent）都符合这个定义。他的许多电影都是有关爱情的，但爱情往往以悲剧结束。《柔肤》里妻子亲手击毙不忠丈夫，《骗婚记》里商人倾家荡产追求梦里情人，《巫山云》里痴恋军官的少女终在精神病院中度过残年。
但最典型、最淋漓尽致地抒发特吕福对女人的最高理想的则是《夏日之恋》的珍妮·莫罗。片中，莫罗饰演的凯瑟琳夹在德国人朱尔和法国人吉姆之间，这是第一次世界大战前的巴黎三角恋情。朱尔后来娶了凯瑟琳并带她回德国。战后再见，凯瑟琳已为人母，却有了第三个爱人。凯瑟琳既需要爱情和保护，又渴望自由和纵容，然而她的两个情人都在错误的时间给了她错误的东西，爱情的轮转终将指向悲剧的结尾。
改编自花花公子古董商亨利皮埃尔·罗谢（HenriPierre Roché）的自传体小说（也是特吕福一生最爱的小说）显示了巴黎世纪初浪漫、奔放、人文荟萃的盛世。特吕福以新浪潮招牌式快速、轻巧、流动的摄影（谢谢大师拉乌尔·库塔尔），描述时代的意气风发和主角洋溢的热情。他更用摄影机以特写研究、分析在女主角周围打转，困惑迷失于凯瑟琳神秘的魅力。《夏日之恋》是一首美丽的抒情诗，是沾染淡淡哀愁的爱情悲剧，却也是特吕福最令人难忘的艺术精品。当年首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，也使流行歌曲历久不衰，甚至带动了时装潮流。但是，什么也比不上它作为珍妮·莫罗一生最不朽的代表作！她扮演的凯瑟琳神秘、热情、捉摸不定。她又像顽童，又如妓女，又是性感的爱神，特吕福在此缔造了他电影中不断出现的女人原型。“女人是魔法（magic）吗？”他在电影中用这个为台词，这是一生萦绕在特吕福脑海中的谜团。
从《射杀钢琴师》起，特吕福已经回到用文学改编的老路。而《夏日之恋》、《华氏451》、《巫山云》、《绿屋》，甚至《最后一班地铁》都强调古装布景及考据美术等等。虽然除了《华氏451》以外，特吕福即使拍古装戏也不至于像“老爸电影”那般古板及中规中矩、缺乏人味。不过脱不开的事实是，他已经回到他攻击最猛烈的“品质传统”去了。对于评论界批评他江郎才尽、多年毫无进步的说法，特吕福却不以为忤。他说：“我同意，每个人都在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。即使如此，我有时仍愿拍特别难拍的电影。”①①Allen，Don，“Truffaut：Twenty Years After”，Sight and Sound，Autum，1979，p。227。
当叛逆者不再叛逆，革命就成了人生的原则考验。五月运动之后，戈达尔激烈如昔，抱持理想的初衷与特吕福分道扬镳，反目成仇。特吕福在20世纪70年代晚期愈发保守，电影已完全向商业主流靠拢，他自己甚至奔至美国，帮史蒂芬·斯皮尔伯格主演科幻片《第三类接触》（The Close Encounter of the Third Kind，1978）。相对看，戈达尔一生对斯皮尔伯格的某些商业做法非常不齿，至今仍对斯皮尔伯格的《辛德勒名单》鄙视非常，并在2001年的近作《爱之礼赞》中疾声谴责斯皮尔伯格。
对于自己由激烈的评论者转为激烈的创作者，再转为保守的创作者，特吕福在20年后自己如此评析：“没有艺术家会深层接受评论者的角色……艺术家与评论家如果不是完全的敌人，至少在简单的意象上是如猫狗不相合。一旦艺术家被肯定，他就拒绝承认评论对他的地位有贡献。如果他承认有（贡献），他毋宁希望评论者与他接近，对他有用。”①�