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，然而在意大利上片时全配成意大利语，而翻译的角色则另配上别的台词，此外新浪潮著名编曲乔治·德拉鲁［Georges Delarue］有力沉稳的配乐被庞蒂改配爵士乐，有些段落被重剪，有些色调被擅自更改，这使戈达尔愤怒地将名字自影片中拿掉）。电影在开场不久，引了一句巴赞的名言：“电影提供我们欲望的替代世界。”（un monde qui s’accorde désirs）但是戈达尔和朗都拒绝给我们欲望的替代世界，两人都采取布莱希特剧场的疏离原则，用真正的电影挑战我们的知性，戈达尔拿掉莫拉维亚原小说采取的中产叙事，角色心理阐述全被丢弃（原著用第一人称，仿佛主角在探索为何失去了妻子的爱，电影却是主角与妻子的旁白交迭，共同检验失败的婚姻），而角色个人的冲突也不故意夸张戏剧化。所以戈达尔自己形容此片为“由霍克斯或希区柯克拍的安东尼奥尼电影”②。而《轻蔑》也因此被称为古典电影的墓志铭。
电影开头，一队铺轨道的摄制人员正在拍一个女子走路的推轨镜头。摄影机由远推至我们面前。摄影师看看观景窗、看看天光，然后将摄影机转向我们——我们才是这部电影的主体。而戈达尔采取的垂直纵向摄影构图（阶梯、悬崖、屋顶、舞台），也使这部有关电影的电影特别有趣。
莫拉维亚原小说中说：“盎格鲁·萨克逊人有圣经，地中海人有奥德赛。”荷马的奥德赛是意大利文化的重要宝藏，而一群德国人、法国人、美国人在罗马和卡普里拍意大利史诗，当然充满尖锐的文化对立，以及沟通的障碍。这部拍电影的电影，比起特吕福《日光夜景》中的乐观、团结、理想的诗意抒情电影世界相差甚远，而戈达尔在浮士德架构下的“出卖自己”主题，正与他一贯对现代社会特质的兴趣一致，也与他作品一贯的反抗与讥讽一致。
在资本主义社会下，人人都得为某些理由出卖自己，片中软弱的剧作家保罗就一再践踏自己的尊严及灵魂，导致妻子轻视他，不再爱他。第一次在电影城片厂，波寇许开跑车带卡蜜儿回家，借口座位太挤，要保罗自己搭计程车前往。保罗后来迟到半小时，妻子谴责他，他却给了一个荒谬到难以置信的撞车理由。保罗第二次出卖自己，是在卡普里拍片的船上，制片邀卡蜜儿先和他搭游艇回别墅，妻子看着保罗，他却说：“我不介意。”两次卡蜜儿被波寇许带走，她都久久瞪着保罗。直到后来完全失望后，她也故意回吻波寇许给保罗看。保罗追着卡蜜儿，问她为什么不爱他了，为什么轻视他。她回答说：“我死也不告诉你。”保罗带了枪，却无能使用，他气波寇许，想辞职不干，波寇许却告诉他：“你的荷马已不存在……你有权利做梦，但拍电影这行，梦并不存在！”
由杰克·帕兰切扮演的波寇许，戈达尔是利用他在黑色电影和通俗剧中已建立的个性和形象（persona）。他在好莱坞电影如《裸足天使》（Barefoot Contessa）和《血洒好莱坞》（The Big Knife）中已演过霸道的大制片，在《轻蔑》中他仅重复那个夸张的资本主义掠夺者角色，一切以金钱挂帅，“我每次听到‘文化’二字，我就去拿我的支票簿”。他告诉保罗说：“你会为我编剧，因为你需要钱。”他签支票时，要女秘书弯着腰躬着背为他当桌子，那个姿势也颇像性姿势。他的武器是钱，弗里茨·朗笑他说纳粹的武器是枪。他看毛片不满时，抓起片盒像丢铁饼一样地丢出去，弗里茨·朗也冷静地说：“你终于和罗马神话拉上了关系。”
碧姬·巴铎是电影中另一个现成的形象。戈达尔接受制片的建议，要将“性感小猫”拍出裸体，但是要彻底摧毁巴铎这个形象的情色联想。巴铎美丽的裸背，一次是与丈夫沟通爱意，另一次是在卡普里制片别墅屋顶上的日光浴，此时她已对丈夫失去了爱，两人争吵后，巴铎跳入海中裸泳。保罗在等候她时睡着了，她却已与波寇许开车回罗马，中途出事双双身亡。
然而论者以为，《轻蔑》并非制片、妻子、编剧的三角悲剧，“一切针对着剧作家本人的心理状态而来”。这部电影首先延续新浪潮运动的共同主题：爱情。但这个爱情被放在更广泛的人性领域中被讨论，戈达尔提出知识分子普遍精神虚弱，在金钱和爱情双重冲击下暴露懦弱性。此外，戈达尔更扩张其为良知与权势的冲突，用经济与政治来衡量人性。“20世纪60年代的法国，反美民族情绪高昂，美国成了金钱、权势与专横的象征。剧作家的失败也象征着法国知识分子在美国的金钱压力下的失败。影片中漫画式的美国老板形象虽不介入爱情层面上的心理交流，却成为政治象征层面上的有效的传意因素。”①①李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，231～232页，台北，时报出版公司，1991。
②Monaco，Jarnes，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p。135。
③同上，p。137。
《轻蔑》也是在这种政治、经济架构下的戈达尔自省。男主角皮科利曾回忆说，戈达尔要他穿戈达尔的皮鞋、打他的领带、戴他的帽子，保罗即戈达尔的化身。摄影师库塔尔更说：“我确信……戈达尔是想向他的妻子解释，这是一封花了制片人上百万元写成的信。”②皮科利的靡弱心理的表现正如戈达尔自己所说：“一个《去年在马里昂巴德》的角色想演《赤胆屠龙》。”
第五部分：电影手册派我所知道她的二三事
《我所知道她的二三事》
（此片）是雷奈《穆里爱》的延续……主妇安排她的生活，就好像政府安排规划巴黎市一般。
——戈达尔①①Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed。），Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p。118。
②Godard，JeanLuc，JLG 3Films，NY：Lorrimer Publishing，1977，p。13。
（此片）是有关电影的电影，是电影的歉疚。
——戈达尔②
《我所知道她的二三事》和《美国制造》都是戈达尔在1966年拍的电影。当时他的老搭档制片博勒加德因为拍《修女》被政府禁演，在财务上陷入困境，于是请戈达尔用很少的预算、很短的时间，立刻帮他拍两部电影解围。两片均由真实事件改编而成，形式也都呈现戈达尔将影像、声音分离和结构零散的破坏传统叙事方式。然而仔细观察其风格和内容，此片恐怕更接近《赖活》、《已婚妇人》和《男性—女性》，运用戈达尔一贯相信的娼妓卖淫主题（现代人及现代生活隐喻）来讨论政治、艺术和语言的问题。用戈达尔自己的话来说，是“用音符而非字句写成小说形式的社会学论文”①①Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed。），Indiana University Press，Bloomington and London and London，1979，p。116。。
影片是记者 Catherine Vimonet刊登在《新观察者》（La Nouvel Observateur）杂志上的报道启发的灵感。该文深入探讨现代巴黎郊区的摩登新社区中，许多主妇因为要应付消费社会的物质生活，乃兼做娼妓赚取丈夫不敷的收入。这个族群被称为“流星”族。戈达尔在一篇访问中提及，这些主妇搬到现代化的郊区，享用中央暖气系统和各种现代化设施（但也要付惊人的瓦斯费及电费）。她们也被迫舍弃旧家具（法律规定，以免带来蛀虫），在新家具及各种添购的奢侈品中，使她们刚搬家就已严重负债。所以她们每星期或每个月去巴黎市从事性交易，以换取大包小包的商品，而她们懵然不知情的丈夫仍沾沾自喜于妻子的善于管理家用。由于内容耸动，引起不少读者回应，戈达尔根据报道及读者来信，再以《意念》（Idées）一书中的多篇论文题目（如《工业社会的十八课》、《新阶级论》、《形式心理学》、《人种学概论》、《小说的社会学》等）组成电影的结构，再配上插入字幕、广告、漫画、海报等平面影像，辅以戈达尔自己轻如梦呓的旁白，及女主角不时对摄影机的反省分析独白，成为戈达尔最个人化的作品之一。
片头字幕闪过之后，戈达尔拍了一连串巴黎在修桥修路建设中的鹰架、吊车影像，配上时断时续的建筑工地噪音，直到女演员玛丽娜·维拉蒂（Marina Vlady）的特写出现。此时戈达尔的喃喃声音在声带上出现，他向我们介绍女演员，她的名字、她的衣服颜色、她的头发颜色，接着他再介绍她在片中扮演的角色主妇朱丽叶·简森，仍是衣服颜色、头发颜色云云。维拉蒂（朱丽叶）接着引述了一段布莱希特的话。
这个开场很清楚地介绍了此片的主题，一个在改造中的巴黎，一个为维持消费而卖淫的家庭主妇，一个演员在扮演角色，一部影像和声音分离的拼贴并列电影（collage），以及一部拍电影制造过程的电影。布莱希特对现实主义的看法是，“现实主义并非由复制现实而生，而是呈现事物真正的意义”。
虽然电影是以巴黎郊区一主妇一天的生活为主要剧情，然而所谓“她”的二三事，指的却是巴黎市和为现代生活转型所苦的巴黎人。戈达尔在此大肆攻击戴高乐指派的巴黎地区发展部部长保罗·德卢弗里耶（Paul Delouvrier）的巴黎重整都市计划。在他低沉却滔滔不绝的旁白中，他咒骂德卢弗里耶用现代资本主义的观念改造都市，不顾居民真正的需要，使他们最后成为适应现代社会被物质和广告支配的受害者，加班、过量工作，乃至实质的卖淫：“主妇用瓦斯和水电，没想到月底的账单。都是一样的故事，不是没钱付房租或买电视，就是有了电视却没有车，或是买了洗衣机没