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，不设防的城市》、《老乡》［Pais、《德意志零年》［Germania Anno Zero］）的画面及意象，检讨波斯湾战争和巴以冲突，强调战争是成人世界斗争对下一代的祸害，孩子们能拒绝吗？孩子们好吗？
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（5）
这几年中，戈达尔除拍短片外，更展现他多产及蓬勃的创作力，他完成了两部惊人的电影《新浪潮》和《电影史》。
《电影史》大玩文字游戏。Histoire在法文中是“历史”，也是“故事”。本片主角既是电影本身，也是电影人的自传。戈达尔以生活之见证叙述银幕前的历史和摄影机后的历史。除了谈电影、电视外，也谈好莱坞、明星、类型的历史、故事。全片共分两个部分，“所有的历史”（Toutes ces histoires）及“唯一的历史”（Une histoire seule）。
戈达尔的作品总体而论是充满矛盾的总和，《人人为己》、《芳名卡门》、《激情》几片均是力求电影的辩证性。他的众多人物和情节并无矛盾的冲突关系，“有的只是各自不同的身份、职业与个性而产生的影响”①。①罗维明：《电影文章》，105页，香港，真正出品，1998。他一再预言“电影结束”，却又止不住当一个浪漫的影迷。他替女人叫屈，也参与压迫、剥削女性的权力系统。这位电影史上争议最多的导演，被许多人拥戴为当代最重要的大师，却为另一批人指责为最无法忍受的创作者。他热爱好莱坞，也痛恨好莱坞的霸权。戈达尔在整个电影史中扮演建立现代电影及后现代思维的启蒙角色，1986年他获得法国恺撒奖的终生成就奖。不过，他这种重思考及影像哲学思维的创作者后继无人，唯有尚塔尔·阿克曼（Chantal Akerman）算是勉强承继了他不妥协的精神。西方论者说，过去放任何一部戈达尔电影都是电影界的大事，但是现在，只有在电影节、资料馆或打不死的少数艺术电影院才看得到，发行《永远的莫扎特》的影人罗布·崔简沙（Rob Tregenza）说，现在北美只有五个城市勉强有戈达尔的观众①。①Pevere，Geoff，The Globe and Mail，section C．
②罗维明：《电影文章》，106～107页，香港，真正出品，1998。
虽然戈达尔是电影史上划时代的启蒙者，但对其作品的论断却极易陷入为理念所引导的偏见当中。香港电影人罗维明指出，我们对戈达尔作品的看法，无论是好或是坏，都可能一厢情愿。“戈达尔的电影在观念和技法上面，仍然有许多地方值得讨论。但在各种讨论中，戈达尔可能只是一个借口，我们不必完全接受与相信他的做法，但我们却必定要像他那样，有那种反复思考、引证、质疑，保持‘局外人’的精神，去探讨种种有关映像、声音、现代、古典、社会、个人等问题。”②
戈达尔创作的40年是电影史的惊人段落。1984年他接受美国《电影季刊》（Film Quarterly）访问时曾自我表白：“在电影中的变或对电影的爱是什么呢？……在特吕福、里韦特、我和其他人参与的大获成功的新浪潮电影中，我们给电影带回它失去的某种东西，即对电影本身的爱。我们爱电影更甚于爱女人、爱钱财、爱战争。是电影使我发现了生命，它耗费了我30个年头。”①①Film Quarterly，Spring 1984，p13
②李幼蒸：《当代西方电影美学思想》，257页，台北，时报出版公司，1991。他对电影的狂热是一种生命的表现，拍电影就是进行探索，对他不了解的题材的探索。对他而言，电影首先是道德，他要通过电影去追求真理，其次电影也是形而上学的哲理。最后，电影是政治，因为电影可使他自由生存，提供他认识周围世界的手段②。
《断了气》
《断了气》是特吕福根据报纸新闻的真事写的15页剧本，原本想作《四百击》的续集，但遇见雷欧后觉得不合适。正巧戈达尔又和制片乔治·德·博勒加德为拍片题材有所争执，特吕福便仗义地将剧本给了戈达尔，另一新浪潮大将夏布罗尔则担任技术指导。整部电影预算只有40万法郎，是当时电影平均预算的一半（也因此底片不够，戈达尔乃发明他闻名于世的“跳接”来对付窘境，并增加速度感取代“溶镜”），戈达尔改变了若干摄影技术（包括与摄影师拉乌尔·库塔尔商量用静照用的底片［感光较快］来捕捉街景，并将摄影机藏在超级市场的购物车上，自己拖着它在香榭丽舍大街上拍摄），四星期完成。戈达尔对这部电影的创作动机如是说：“我只想用传统故事，拍一个完全不同的东西，并传达发掘新电影技术的经验感。”他也强调电影创作的个人性质，他说：“拍电影就像一本个人的日记、一本笔记和一段个人独白。”①
①Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed，French Film：Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p。439。
②Hayward，Susan and Ginette Vincedeau ed，French Film：Texts and Context，London and New York，Routledge，1990，p。201。
③同上，p。439。事实上，当时所有《电影手册》的健将都已拍片了。侯麦开始拍《狮子星座》（Le Signe du Lion），夏布罗尔已拍第三部剧情片，特吕福在戛纳因《四百击》得了大奖，雷奈也完成了《广岛之恋》，里韦特开始了《巴黎属于我们》。只有戈达尔拍了5部短片，却仍没有机会拍长片。他当时29岁，急着要和26岁已完成第一部片子的艾森斯坦和奥森·威尔斯别苗头②。
《断了气》叙述了这样一个故事：一个小混混米谢·波卡在马赛偷了一部车，想开车去巴黎找美籍女友派蒂西亚。在半路闯了路障，车上有把枪，他不经大脑地枪杀了随即追来的警察。到了巴黎他一路偷车抢钱，一路也与派蒂西亚谈着恋爱，大谈哲学、艺术、文学。派蒂西亚一心一意想成为记者和作家，她平日在街上叫卖《纽约先锋论坛报》，父母希望她好好上大学读书。她和报界的来往使米谢猜忌，米谢的飘忽个性和生活也使她没有信心。他说服她逃亡意大利，她却去密告警察出卖了他。米谢后来被警察开枪射中，他踉踉跄跄地向前跑呀跑，终于不支倒地。派蒂西亚随后跑来，在米谢闭眼后露出不可捉摸的表情瞠视着观众。
在《断了气》（1959）中，戈达尔将二度空间的雷诺阿的画与三度空间的女主角琼·塞贝里放在一起，说明电影只不过是三度空间的幻象。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（6）
电影剧情看似简单，戈达尔却进行了许多美学上的创新思考（前面已述）。传统叙事已完全被抛弃，代之而起的则是排山倒海的影像、文字、隐喻、符号、文化陈腔滥调等。他说：“我不知道怎么讲故事，我希望从所有可能的角度论及全部问题，一下子说出所有的话。”③学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：
“动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，黑色电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义（significance，符号学用语），离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。”①
①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press 1976，p。109。整部电影献给了拍B级电影的Monogram片厂，B级警匪（歹徒）和黑色电影类型元素随处可见。米谢常学警匪侦探片的硬派汉佛莱·博加德在《枭巢喋血战》（The Maltese Falcon）中用大拇指抹过嘴唇的动作，似在向观众打暗号（他一再对着她做此姿态，以致后来派蒂西亚也模仿他），还是宣示自己是博加德式的孤独英雄？片子开始不久，他便对着博加德的歹徒电影海报《沙场英烈传》（The Harder They Fell，1956）抹嘴。此外，派蒂西亚逃避警察追踪时也曾躲到戏院中，电影《漩涡》（Whirlpool，1945）正在上映，可是我们只听到女主角吉恩·蒂耶尼（Gene Tierny）和理查德·康特（Richard Conte）的声音。戈达尔不只放入海报、动作、戏院放映电影的文化符号，也吸收了黑色电影中黑色女人的主题（出卖情人的蛇蝎女子）。然而他用这些符号却是暧昧的、忆旧的、颠覆的，他使观众看电影时的联想、并列的经验领域大大扩展，观众不必再局限于封闭的说故事空间中。
戈达尔另一个杰出的地方是不断混合高等艺术（文学、绘画、音乐）与大众流行文化（“庸俗”的好莱坞电影和爵士乐）这两个老死不相往来的领域：派蒂西亚房中挂了科克托、雷诺阿、毕加索的海报；她喜欢谈福克纳小说《野棕榈》和狄伦·汤玛士（Dylan Thomas）的《年轻艺术家的画像》；他们听莫扎特、巴赫、勃拉姆斯的音乐；她想做小说家，不时会吐出文学性话语，如“我不知道我不快乐是因为不自由，还是不自由是因为我不快乐”。又或者引述福克纳的小说话语：“在忧伤和无有之间，我宁选择忧伤。”
戈达尔并两次向梅尔维尔导演致敬，一是请他扮演著名小说家，由派蒂西亚去访问他。另一次是向朋友联络打听鲍伯的消息，得知他已锒铛入狱（鲍伯即梅尔维尔名片《赌徒鲍伯》之名）。他更会引经据典，张冠李戴。比如米谢在厕所中打昏另一位来小解的先生抢走他的钱，这个段子来自拉武·华许（Raoul Walsh）导演的《强制者》（The Enforcer，1951），而米谢在香榭�