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旧怼！雹佗倮钣渍簦骸兜贝鞣降缬懊姥枷搿罚�253～254页，台北，时报出版公司，1991。他也开始讨论法国与殖民地阿尔及利亚的战争，以及美国卷入越战的意义。《小兵》完成于1960年，但内容涉及阿尔及利亚的危机和秘密暴力组织，被政府禁映三年，到1963年才问世。
接下来的《枪兵》是据罗塞里尼的概念拍成的，片中两个乡下土包子（一个叫米开朗基罗，一个叫尤利西斯——混杂了文艺复兴、古典文学和现代文学的概念）离开乡下去参战，两人不时寄明信片描述旅程和所得给他们在乡下的女人（名叫克丽奥佩特拉和维纳斯！），一方面不掩愉快，一方面又大谈杀戮。这种天真、可笑又带有布莱希特式疏离感的陈述方式，直指最后的讯息：杀戮者恒被杀戮之。
戈达尔永远喜欢把女人、妓女与商品，以及主体真实人物与平面照相人物并列在一起，这是安娜·卡琳娜在《赖活》（1962）中的造型。
戈达尔一向对政治及社会议题相当敏感，《狂人皮耶侯》（1965）却描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值。
《枪兵》是怪诞寓言式的反战电影，戈达尔的另一部电影《阿尔发城》则混合了欧威尔《一九八四》小说、科克托的《奥菲遗言》（Le Testament d’Orphée）、伊恩·佛莱明007式的间谍情节，以及美国廉价侦探小说的传统，旨在揭发极权社会抹杀个人性的阴谋（未来的独裁社会由建筑和科技产生的电脑“阿法60”控制——暗指当代的法国政治倾向）；《赖活》以半记录的纪实性的方法来评述文人（在直接或抽象意义上）沦为妓女的困境；《已婚妇人》中戈达尔再批判现代社会已将妇女婚姻、美女、爱情物化，不再有真正的情感；《圈外人》是一群小贼用行动反叛现代化郊区生活的物质化和乏味；《狂人皮耶侯》更描述男子逃离妻子和工作要求他的物质价值，他有如《断了气》中的反英雄，漂泊游荡无所事事，一路开车朝向地中海，追求女人，最后却将她杀死并自杀。这段时间，戈达尔发表了他有名的言论：“电影应有开头、中间、结尾，但不见得要按照这种顺序。”①①Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p1020这番话日后经常被人引用，但不足以留住看不下去、半途离席的观众。戈达尔的电影至此出现巨大的矛盾：一方面它们大胆、具突破性，从不囿于陈规，对社会建制和偏见毫不留情地批判；另一方面，这些电影有时也太虚无放肆，为所欲为，呈现自溺以及幼稚、草率、漫不经心的态度。
20世纪60年代中期以后，是戈达尔最具侵略性的时期，他将自己视为文化恐怖分子以及知识游击队，一切攻击对准中产阶级以及高等文化。中产文化是社会虚伪和阶级歧视的根源，而艺术应是一种“特别的枪”，电影是“理论的来复枪”，用这些武器来将中产及高等文化“去神圣化”。戈达尔这时拍的电影，如《美国制造》、《我所知道她的二三事》都主张更政治地观察社会，全面否定“布尔乔亚式”的叙事法则。《美国制造》表面有个不怎么有说服力的犯罪案件，但实际上要讽刺美国尼克松和国务卿麦纳马拉以及肯尼迪等政治刺杀。《周末》是利用中产阶级周末汽车文化在郊区公路上的大塞车，恐怖分子出来对他们报复，暴露出生活中的暴力，以及人与人之间的残酷。片尾他甚至打上字幕：“电影完结”（Fin de Cinéma），宣告戈达尔的挥别商业电影。《我所知道她的二三事》则是一个巴黎家庭主妇为了能够多点收入，乃固定赴巴黎兼营色情业，戈达尔的重点放在她周围的环境上（咖啡厅、汽车、街道、建筑），但是同时却牵引出有关道德、文化、消费主义各种议题繁复的讨论。
问题是戈达尔在此遇到大矛盾。他的创作里面充满爆炸性的引经据典，相互指涉的范围诠释高等文化及艺术的成品（书的封面、绘画、海报、文学引句等等）。他一再说，电影不应该是高等文化神秘之殿堂，应是一个“丑闻”（scandal），但他自己又诉诸各种高等艺术，《狂人皮耶侯》就包括了各种流行及高等文化之文字和意象的参考（巴尔扎克、雷诺阿、福克纳、高更、凡·高、毕加索、蒙特里安、狄福、维恩、漫画、黑色小说、歌舞喜剧片等等）。他把这些东西拆散再混乱重组，使女主角环绕在书的封面、报纸头条、看板、广告和古典音乐的芜杂文化环境中。他的即兴及随意，被论者认为与达达和超现实主义的故意破坏秩序及制度有相通之处，要求电影完全的自由。
如前所述，在上述电影中，戈达尔都把女性以一种抽象的方式进行诠释，作为消费社会的暗喻。女性主义理论家罗拉·马尔维（Laura Mulvey）观察戈达尔，指出他的作品明白或暗地都根植于男权论述（patriarchal representation）， “证明他内心深深潜伏、却有趣的憎恨女性观念”①①Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p84。因为戈达尔一方面采取批判的态度，一方面又潜在地支持中产政权对女性支配的想法。
第五部分：电影手册派戈达尔的政治革命（2）
五月运动后，一个新的戈达尔又出现了。他进入了后五月运动时期，这时的他更加革命，更加倾向于以行动来匡正社会。他否定自己以前的作品，否定美国电影，否定以前以电影为唯一生命的态度。1969年，戈达尔接受《滚石》杂志的访问，对自己的心情有如下的评述：“除了通过电影，我对生活一无所知……我看世界、生活、历史都根据电影而来，现在我逐渐脱离这种思维……过去我以为《断了气》很真实，现在看来像《爱丽丝梦游仙境》，是完全不真实的、超现实的。”①①Travers，Peter，ed，The Rolling Stone Film Reader，Pocket Books，1996，p360
②Vincendeau，Ginette，Companion to French Cinema，Cassell Academic，2002，p84对于电影作为一种视觉媒体，戈达尔愤怒地指称它已完全沦为中产阶级的工具，他只要“为了革命的观众、革命电影”，重点是要抗争，将所有被资本主义压抑的事物和人都解放出来。
戈达尔这种“左”的态度严重影响了他的美学。他批评艾森斯坦向美国格里菲思学习蒙太奇观念是“求助美帝国主义的艺术表现，它标志着革命电影的失败”。
戈达尔此时已不相信个人创作，他的精神、政治导师是巴黎的一个叛逆青年让皮埃尔·戈兰。戈达尔与他组成了“济加韦尔托夫”团体，里面的主要成员多是法国马列青年共产党联盟的成员，与亚历山大·梅德韦德金（Alexander Medvedkin）等一起集体拍摄许多有关罢工的政治宣传影片，多为16厘米宣传片，专供政治团体放映。他们宣称要突破好莱坞传统，也要突破艾森斯坦式的电影传统。他们矢志要尊崇济加韦尔托夫的关怀社会阶级斗争，以及韦尔托夫式的蒙太奇对比。戈达尔自此将自己从主流艺术家的位置转换成激进的政治抗争分子。这是他的创作从对影像制造的兴趣转移到政治重点的时期，目标即是为激进分子组成的小团体拍摄电影，正式与主流决裂。
戈达尔这时已发展出极端的“对抗电影”（countercinema）观念，目标不是“拍政治电影”（make political film），而是“政治性地拍电影”（make films politically）②。戈达尔此时承袭的是法共理论家阿尔都塞的观念。
这个时期的作品流传并不很广（尤其他又排斥为中产阶级控制的发行体系）。比方说，《一加一》原是英国电视台委托他拍有关堕胎的影片，后来堕胎情况改变，戈达尔乃要求与披头士或滚石合唱团合作。整部电影分为两段故事，故事互不相干，并列在一起，造成辩证关系，“一段写黑豹党捉了几个白种少女，在一个破烂的废车厂中行刑。另一段故事是滚石在录音室排演《同情魔鬼》一曲。两段故事交相剪接，事件并排进行，一边是毁灭杀戮，另一边是创作与合作”①①罗维明：《又是戈达尔》，《电影文章》，104页，香港，真正出品，1998。
②Travers，Peter，ed。，The Rolling Stone film reader，Pocket Books，1996，pp361～363
③罗维明：《电影就是电影》，253～254页，台北，志文出版社，1978。。
戈达尔激进的态度也使他闹了许多新闻事件。1968年，《一加一》在伦敦电影节放映，戈达尔公开呼吁观众到另一个临时放映场地看“未经修改”的《一加一》，他要求观众退票，将省下来的钱捐给战斗团体Eldridge Cleaver Defense Fund基金。不过现场只有20个人愿意附会他的呼吁，他于是骂观众：“你们宛如教堂里的白痴。”之后他又揍了电影的制片人伊恩·卡里耶（Ian Quarrier），因为卡里耶擅自在片尾加上滚石合唱团完整的原声带《同情魔鬼》。戈达尔事后咒骂滚石合唱团：“我对他们很失望。我给他们写一封信却毫无回应。我认为人人平等，不应有人在影片中被强调……从政治观点而非个人观点而言，过分强调滚石对黑人是很不公平的。”②
他沿上述概念发表的“政治电影”和“电影政治化”的论文是如此区分两个概念的：政治片和电影政治化是两种相反的概念，政治片属于理想主义和形而上学的概念，而电影政治化属于马克思主义和辩证法。这是新观念与新观念的斗争。政治片要保留中产阶级身份，电影政治化却必须认同下层阶级。政治片是去了解客观世界，描绘其不幸，电影政治化却是主动改造世