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学中居前卫地位。摩纳哥（James Monaco）在1968年戈达尔影评集出版之后，发现戈达尔的电影要说的东西，在影评中已经阐明。他举出戈达尔的四篇影评代表作《政治电影》（Towards a Political Cinema，《电影公报》，1950年9月）、《古典组合结构的辩护和说明》（Defense et illustration du découpage classique，《电影手册》，1952年9月）、《什么是电影？》（《电影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的忧虑？》（《电影手册》，1956年12月），这些文章都大量援用符号学和辩证法，以及分析观众与电影间的变动关系，这也都是戈达尔拍电影的重心①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p104
②同上，p105。
③④同上，p。106。。
戈达尔的这几篇文章也超越时代地运用Brice Parain的句子“符号（sign）强迫我们透过意义去看客体”②。终其一生，他拍电影都在不断寻求意义是怎么制造的、符号的系统（语言和非语言）如何制造意义、如何改变我们的认知这些问题。这些观念比后来勃兴的解释学早了七年。
戈达尔也提倡一种新的美学观念——“古典组合结构”（découpage classique），用以打破“场面调度”写实理论和“蒙太奇”剪接理论严格对立的美学理念。他的这个观念对提倡“场面调度”的巴赞是有所批判的。巴赞的“场面调度”美学中含有强烈的道德立场，他认为创作者使用蒙太奇手法是滥用了导演的权力，换句话说，创作应该尽量保持真实的原貌。戈达尔的“古典组合结构”则结合了似乎矛盾的两种美学，认为蒙太奇亦为场面调度的一部分，场面调度可以还原表面的写实，蒙太奇却是心理的真实性，两者合并会使表面的真实和心理的认知同等重要③。他也提出“电影就是每秒24格的真实”的口号，揄扬让·鲁什“真实电影”的信念，并付诸实践。在《断了气》中，“有意避开那种首尾衔接、情节跌宕的结构方法，限制和缩小了叙事成分，让生活在银幕上流动，从而拆除了影片与观众之间的观赏心理障碍……在巴黎街头采取大量起伏不定的跟摄镜头、大角度的摇镜，将街头群众场面尽收眼底，甚至不放过那些围观群众的指手画脚，使观众体会到即兴创作的情趣”④。
这一时期，他也为同人们担任演员，比如他为里韦特的短片《四人舞》（Quadrille）演一个角色。这是一部40分钟的实验电影，四个男人围着桌子坐着互相瞪着，四个人都从头到尾不说话。1956年再为里韦特的《牧羊人的复仇》担任演员。
戈达尔为电影荒废学业，又卖掉祖父珍藏的绝版书来支撑他的电影兴趣。他的父亲终于发火，断绝了对他的资助，戈达尔从此必须自力更生，他打过工，并且两次因偷窃和拒服兵役而入狱。1954年，戈达尔因母丧回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水坝打工。他赚了一笔钱，自己买了一台35厘米摄影机，拍出《混凝土工程》这个有关水坝兴建工程的短片，从此步入拍片生涯。在艺术家协会里结识了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》（由侯麦编剧）。另一部短片《夏绿蒂和她的朱尔》发掘了让保罗·贝尔蒙多，而《水的故事》则是捡了一些特吕福拍好又丢弃的片段影片完成的。从这里开始，戈达尔为世界开创了电影历史惊人的一页。
第五部分：电影手册派神话的诞生（2）
戈达尔的理论，在后来的电影中只是重复一遍罢了，摩纳哥指出，事实上，戈达尔早期几部短片在当时并不被重视，日后重看其剧情、情境、环境、气氛，却与他以后的剧情长片如出一辙。《风骚女子》开启了戈达尔日后常用的娼妓主题，这部改自莫泊桑原著《符号》（Le Signe）的短片，与《男性—女性》非常相像；《夏绿蒂和她的朱尔》（取自侯麦片名《夏绿蒂和她的牛排》）叙述一个女子回到前男友身旁，男友求她、骂她，拉杂地独白了十分钟。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不说话，最后，镜头显示她只是回来拿牙刷而已。这里，戈达尔已用了大段独白，实验主角观点的意义也成为他日后招牌美学之一。《水的故事》捡了特吕福拍巴黎淹水区后来不想要的片段，大量玩双关语的文字游戏（如《水的故事》发音和当时出名的色情小说《O娘的故事》［Histoire d’O］一样，淹水的影像与真正的叙事毫无关系）。电影主要是一个女子讲述阿拉冈在大学演讲的故事，阿拉冈应当谈意大利诗人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利诗人及人文主义者。
②皮尔斯（Charles Sanders Peirce），美国逻辑学家，与文化学者索绪尔同时代的人物，他将符号分为图像（icon）、标志（index）、记号（symbol）三类，他认为这三类符号经常互相重叠，互有关联。
③Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。
④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100但他开场45分钟后仍在赞美画家马蒂斯，一个学生忍不住大叫：“言归正传！”阿拉冈不慌不忙地说完被学生打断的话，然后简单地说：“彼特拉克的所有原创性就是离题的艺术（art of digression）。”电影穿插着淹水的画面，以及戈达尔自己松散的旁白，已显现戈达尔喜欢并陈各种文化意象（瓦格纳、荷马、波特莱尔、钱德勒）的风格。片中甚至有个角色叫弗朗瑞。
熟悉戈达尔作品的人会知道，他日后许多作品都是声音、画面、剪接偏离的、旁涉万物的爆炸性组合，而他首部石破天惊的作品《断了气》就是一连串离题的意象、文字、声音、画面的混杂。著名符号学者彼得·沃伦就曾说：“戈达尔比其他任何人更了解电影在沟通和表现方面的神奇功能。在他手里，电影展现了皮尔斯理论②中完美无缺的符号系统，简直就是记号的、图像的、标志的完美结合。他的电影涵括了观念性的意义、图画的美以及记录性的真实。”③
对于自己的影评身份影响创作，戈达尔在接受《电影手册》访问时是这么说的：“我至今仍以为自己是影评人，我仍然在写评论，只是用的是电影，将评论的身份包含进去。我以为自己是论文家（essayiste），我用小说的形式写评论，或用评论形式做小说，只不过不通过文字，而是通过电影。如果电影消失了，我会接受不可避免的电视继续做，如果电视也消失了，我就重回纸笔也罢。三种都是有清楚传承的表达形式，全是一档子事。”④他夹议夹叙的创作方式没有固定剧本，仅在拍摄之前写下一些构想，有时甚至让演员去创作对白。
戈达尔的夹评论于虚构中的创作方式，使观众无法看电影中的剧情或内容，老会被指引至其具分析性的形式和风格上，他有如文学中的乔伊斯（James Joyce）、音乐中的舍贝里（Arnold Schnberg）、绘画中的毕加索①①才女苏珊·桑塔格（Susan Sontag）和学者摩纳哥都一致这么为他定位，见Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100。
②Peter Wollen：《电影符号学导论》（Signs and Meaning in the Cinema），刘森尧等译，163页，台北，志文出版社，1991。
③Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，236页，台北，唐山出版社，1991。，在电影中确定超越的现代性，电影学者彼得·沃伦指出，戈达尔代表“现代主义”对电影冲击的第二波（第一波为苏联艾森斯坦和韦尔托夫），但他至少影响了如斯特劳布、马卡维耶夫（Dusan Makavejev）、贝尔托卢奇（Bernardo Bertolucci）、克鲁格（Alexander Kluge）等所谓的“后戈达尔导演”。不过，这些人的作品和思想，都无法与戈达尔等量齐观，更无法企及他那种尖锐、审慎的气质②。戈达尔后来在1979年5月，延续自己将创作和评论融而为一的特点，为《电影手册》300期亲自制作专号。整个专号从内容到风格都和他的电影有一样的特色，他将个人书信、文章、影像、图画、刊登过的专访、新闻报道等交互混杂并列，这种现实与虚构的拼贴，宛如其电影作品③，将电影由写实的故事中拉到抽象的美学领域和抽象的形式过程中。他便在电影史上成为现象，成为神话。在戈达尔自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，他将自己的创作生涯分为：
1。电影手册时期（1950—1959年）；
2。卡琳娜时期（1960—1967年）；
3。后五月运动时期（1968—1974年）；
4。录影时期（1975—1980年）；
5。80年代时期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，8～9页，台北，唐山出版社，1991。
戈达尔在《电影手册》论述、拍短片，及至拍《断了气》，是个不折不扣的新电影“手册派”代言人，而他的手册年代也可能是所有电影人最熟悉、最能认同他电影热情的段落。
第五部分：电影手册派戈达尔的电影革命（1）
推翻传统，唾弃古典叙事
戈达尔用侯麦的剧本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后捡了特吕福拍了一半又丢下的短片《水的故事》拍完。这些短片中预示戈达尔在美学上的若干倾向，诸如跳接、手摇摄影机、快速镜头移动，以及完全对古典叙事的连戏观念