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四、行动代替理论
20世纪60年代末出现对文化、政治的制式和结果的多方的辩证和争论。后来认为多读无益，许多激烈及流血抗争的行动诞生。这个行动理论迅速在全欧洲动员，在马德里、德国、伦敦、日本、意大利甚至美国如火如荼展开。
电影界在行动之初就设立了“电影总署”，他们大声疾呼电影工业应该公有。期间他们还成立了电影合作社形态的创作组织，拍纪录片，将抗争过程记录下来，用以教育群众。EGC也建立了导演协会，主张与行动配合拍平行电影（parallel cinema）。
电影与政治的关系在1968年之后也出现极大的变化。关于这方面的思维，可分为以下几点：
一、交战电影（engaged cinema）
指的是那些为革命和社会改革绝不妥协的电影。这些电影多半有政治组织赞助，其目的也偏重宣传，形式以纪录片居多。比方1964年在法国由著名制片卡尔米茨成立的MK制片公司，专门支持战斗电影（militant cinema）。
这类电影也多采行集体制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈达尔和马克两个导演，1969年他们拍了钟表工厂的阶级奋斗。戈达尔后来的“济加韦尔托夫团体”以及马克的SLON电影，专拍反对或激进行动的平行电影。这些电影的发行一般而言不经过大戏院，主要在社团、工会、校园及社区中心放映。他们方向明确，每部2—5分钟不等，没有音响，透过剪接和旁白使电影朝宣传方向发展，全部共30部左右，较值得一提的有《罢工中的铁路员工》（1968）、《社会是朵花》（1968，由让路易·特兰蒂尼昂旁白）、《温德尔工厂的复工》（1968）等，内容是工人与学运的辩论、巴黎警察镇压和反戴高乐主义的示威，以及女工被工会劝阻复工等①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，58页，北京，中国电影出版社，1987。
第四部分：新潮派的美学与政治新浪潮美学：本体论、现代主义（4）
1968年5月很活跃的政治电影小组称为“大象”小组。他们并无特定的政治方向，既关心电影生产，也关心发行。曾以“新社会”为题制作一批影片，反映工厂的境况、农业情况等，如《旺代罢工纪实》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像这样的小组还有靠法共的“狄纳迪亚”小组、靠法共极左派的“无产阶级革命电影家”小组、持马列主义立场的“电影斗争”与戈达尔的“济加韦尔托夫”小组，以及其他一些常常变换名称、飘忽不定的小组。这些战斗性强的电影团体，都采用16厘米或8厘米影片或录影带拍摄，生产价格低廉，拷贝却很少。主题在罢工、生产斗争、地方自治、妇女解放、环境保护、反核、学运等议题上展开。这种以积极斗争为宗旨的新概念也在德国、意大利、英国、瑞典传开①①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，59页，北京，中国电影出版社，1987。
②同上，60页。。这些电影立场激烈，甚至连放映都讲究意识形态问题，戈达尔就曾公开贬抑商业电影的中产性格：“电影是由资产阶级发明，用以向民众掩饰现实的。”②
二、政治现代主义（political modernism）
戈达尔是这类电影的典范，基本上他们都受艾森斯坦、韦尔托夫（Dziga Vertov）、马克思主义及布莱希特理论影响。戈达尔在五月运动前已用政治批判以及现代主义美学观检验法国社会的问题，并攻击美国外交政策。诸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所说。1968年以后，戈达尔进入智识性的政治主义时期，他的“电影传单”短片多记录抗议的状况，如《愉悦的智慧》、《像其他一样的电影》，以及《一加一》。
戈达尔一路走来，不只革命革到政治领域，也好颠覆中产美学的“再现观念”（representation），戈达尔此时已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。这一时期他的电影有《东风》、《英国之声》、《意大利的斗争》以及《弗拉米尔和罗沙》。
日本的大岛渚就是戈达尔一贯作风的东方版。他的《新宿小偷日记》（1968）、《绞死刑》（1968）都与戈达尔的现代主义加政治批判如出一辙。
三、商业及主流电影之政治文化
这些在20世纪70年代后也大为流行，像马卢的《拉孔·吕西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亚娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦尔达的《一个唱，一个不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都尝试将政治思维提进以商业、娱乐为目的的电影中。其中最受注目及有成绩的是科斯塔加华斯（Constantin CostaGavras），他的《Z》（1969）、《戒严令》（State de Siège，1973）均强调作品的“政治性”，却愿意在主流生产及发行范围中影响更多的观众。
科斯塔加华斯是这一派中最著名的。这位生于希腊、在巴黎取得文学和电影学位的导演，在电影中不断提出他反独裁、反政治迫害的立场。曾担任克雷芒、克莱尔、阿来格雷和德米副导的科斯塔加华斯培养了专业叙事和剪接紧凑的才能，他也深懂运用明星。从首部片《卧车谋杀案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奥雷）的惊悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德军占领时期地下抵抗军解放法国的背景，而真正造成他特殊“政治惊悚片”的是《Z》。《Z》以希腊自由派政治家兰布拉基斯（Lambrakis）被刺杀的真实事件为主，导演以惊心动魄的政治阴谋揭露盘根错节的政治纠葛。《戒严令》则是美国中情局探员被乌拉圭游击队绑架、抨击美国对外国实行帝国主义的作品。影片都由伊夫·蒙唐诠释，叙事清晰，政治立场明确，剧力万钧，感染力强。
科斯塔加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：“政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来……它的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。”①
①Gregor Ulrich：《1960年以来的世界电影史》（Ges chichte des Film ab 1960），郑再新等译，61页，北京，中国电影出版社，1987。科斯塔加华斯的政治惊悚片造成激进电影派莫大的批评声浪。重点是其作品毫无批判地承袭好莱坞的戏剧和表演法则，使观众处于从属地位，没有思考的余地。政治只是作为背景陪衬，简化成“孤独的主角对抗庞大的镇压机器”。批评者认为这派导演（此时已被冠名为“Z系列”和“Z效果”统合的政治惊悚后遗症）缺乏对政治表达形式及媒体的自觉，总体而言，意识形态仍是保守的。
科斯塔加华斯也受到某些人的揄扬（支持者以为戈达尔那些高路派的“济加韦尔托夫”小组影片究竟有多少人看过？有多少人看得懂？）。不论毁誉如何，他仍坚持同一种风格，20世纪80年代更迈向好莱坞寻求更大的政治影响力。不过此时他已将代言人转为女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲营救政变后不见的丈夫的《失踪》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和杰西卡·朗热（Jessica Lange）揭露自己父亲为纳粹战犯的《父女情》（Music Box，1989）。
第四部分：新潮派的美学与政治电影理论的政治
电影理论在1968年后有了革命性的改变，首先又以《电影手册》的立场和方向最具说明性。《电影手册》共有三次大转变：第一次是20世纪50年代，作者论代表巴赞的现实主义批评哲学；第二次则是1968年后的鲜明政治立场、强调意识形态的斗争性。梁浓刚指出，这个转变共分三阶段：
1编辑集体执笔分析福特的《林肯的青年时代》（Young Mr。 Lincoln）。这种做法强调唯物主义的方向。
2群众记忆及历史问题争论期。
3精神分析时期。
在这三个过程中均可看出《电影手册》不再相信新浪潮作者论对政治社会漠不关心的批评法。当年新浪潮的那批推动作者论者，喜欢宣称好导演最坏的作品也比坏导演最好的作品优秀，但随着时间的推移，这批人的观念也有了改变。比如戈达尔便在评述布雷松晚期的创作时说：“我不认为一位电影作者能够像画家一样在四五十年里创作出超过两三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍许多，但只有在某些影片中出现不错的镜头，但就这样，影片仍然很烂……”他也不客气地认为自己以前的电影《圈外人》（Bande Part）是一部烂片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson访问，黄建宏译，《一个漫长的故事：访让吕克·戈达尔》，《电影欣赏》，2002春季号（111期），40页。
现代文化批评的大师理论如阿尔都塞的意识形态、罗兰·巴特（Roland Barthes）对作品意义及生产过程的看法、米歇尔·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）对无意识及自我构成的研究，都成为《电影手册》上的显学