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点。我们难道不可以从自己的角度来看待公众？——公众认为我们是感官过度发达导致幻想过度的疯子。从我们的角度看，他们才是疯子，是完全不同的类型——也就是科学家所说的笨蛋。
他们感官迟钝原始，只能看到最感性的印象。进化对他们来说是越来越接近原始的兽类还是慢慢开发他们的原始脑回？
既然艺术和公众的理解力毫不相称，我们在《愚比王》中直接抨击公众似乎是个错误；他们反对该剧也可能因为他们完全领会了它，无论他们嘴上是怎么说。易卜生对虚伪社会的攻击几乎未被察觉。这是因为公众是一个群体——迟钝、愚蠢、消极——所以必须时不时摇醒他们，才能从他们黑熊般的呼噜声中找到他们的位置。尽管人数众多，他们没有什么危险，因为他们的敌人是智慧。愚比就没有挖出所有贵族的脑子。
他们就像西拉诺·德·贝吉哈克文中的冰兽，和火兽打斗——在胜利之前他们早已融化。但即使他们胜利了，也会觉得万分荣幸地把太阳兽的尸体挂在他们的火炉上方，让它的光芒照耀自己肥胖的肉身。这只动物和他们迥然不同，宛如脱壳的灵魂之于躯壳。光明是积极的，阴影是消极的，光明离不开阴影，但是如果时间够用，光明可以穿透阴影。过去出版洛蒂小说的杂志现在也开始刊登维赫哈伦的一些文章和易卜生的不少戏剧。
经验非常必要。比我们年长的人生活在那些内容毫不超出他们理解力的作品中——这就是他们值得尊敬的原因。他们的灵魂天生就与这些作品兼容，会一直持续到1890年……他们灵魂的意义就在于终身与包围他们的错误价值观作斗争。我们不想无视他们——如今不是十七世纪了；我们就等待他们的灵魂完全安息吧。我们也会变得严肃、肥胖，就像愚比一样。我们也会出版几本极端经典的著作，可能由此混上小镇的镇长。当我们成为学究，当地知识分子中的一小撮傻瓜就会一边把塞夫勒的花瓶送给我们，一边把自己的胡须放在天鹅绒软垫上送给我们的孩子。还会出现一大群年轻人，认为我们是老古董，写些歌谣讽刺我们。生活就是这样。
《愚比王》 Ⅰ戏剧十二题
戏剧十二题
1）和其他艺术家一样，戏剧家们都在寻找真理——变化多端的真理。由于第一瞥被视为不正确，很可能在过去几年中戏剧界已经发现——或者说创造，都是一回事——几种新的永恒性。如果说没有新发现的话，就是对希腊经典戏剧的重新发现和重新理解。
2）戏剧艺术重生了——或者说只在法国重生——在过去几年中，目前我们只见到《斯卡班的诡计》（当然还有贝吉哈克）和《上流社会》。我们中间还有一个悲剧人物，拥有新的恐惧和怜悯，但这些感情极端私秘，只能通过沉默而非其他方式宣泄：他就是莫里斯·梅特林克。还有查尔斯·凡·勒博赫以及其他人。戏剧的新时代正在降临。法国第一次出现了抽象戏剧（或者说在比利时的根特，因为法国对我们来说不是静止的地域，而是一种语言。梅特林克属于我们，正如米斯特拉尔不属于我们一样），我们首次可以无须翻译就能欣赏本·琼生、马娄、莎士比亚、西里尔·特纳或歌德式的流传千古的悲剧。唯一的缺憾是没有像迪埃特瑞克·格拉比式的疯狂戏剧，他的孤作甚至从未译成法语。
艺术剧院、自由剧院和作品剧院上演了一些饶有新意的译本剧（有些很失败），它们反映了新的情感：普洛则侯爵翻译了易卜生的戏剧，阿夫赫罗德和巴鲁坎德对梵文戏剧进行了奇怪的改编。这些剧院还发现了一系列戏剧家，譬如拉切尔德、皮埃尔·奎拉德、伊恩·罗林、亨利·巴达伊、莫里斯·布伯格、保尔·亚当和弗朗西斯·詹姆斯。其中多人创作出了经典巨制，开拓了新的境界，使其作者成为真正的创造者。还有其他一些经典大师的作品也将被翻译成法语（G。E。（乔治·伊科洪德（GeorgeEekhoud），为卢金坡把《爱德华二世》译成法语。）翻译的马娄），这些巨著即将被搬上作品剧院的舞台。奥迪恩也即将上演重译的埃斯库罗斯的作品，既然思想循环往复，那么只有最古老的作品同时是最现代的作品。一些私人剧院的艺术家们在布景上也进行了全新的尝试。请参见卢金坡先生在《加演》十月号上发表的评论。他讨论了“伊丽莎白时代剧院”可以尝试采用的一些新方法。3）戏剧是什么？是公共假日？是课程？是消遣？首先，戏剧似乎应该成为某种公共假日，因为演出时会聚集一大群观众。但是我们不应忘记有几种不同的观众，或者说至少有两类：聪明人和一群人。对普通人群来说，华丽的舞台表演（有布景，舞蹈和可以感受的明显情绪）主要是一种消遣，也可算是课程，因为没有被立即遗忘。但是却是伪感伤和伪美学的课程，仅仅适于这群普通人，非主流戏剧对他们来说是非常无味和不可理解的。另一种戏剧既不是假日也不是课程，更不是消遣——它是某种真实：那些精英［观众］一道参与创造，看到自己创造的实体在自身内部走向鲜活：这正是上帝独享的乐趣所在，而把戏剧看作假日的普罗大众只能在肉体艺术中微微品尝此种乐趣。
但即便他们也通过自己的庸俗方式享受了创造的乐趣。请参见《法国加演》1896年9月号中《论戏剧中无用的“戏剧性”》：“如果我们自降身价……参与创作戏剧、预期新东西的积极乐趣。”（见第xxiii页，第3段。）4）很明显，如果我们把那些充斥着粗制滥绘的布景、特地为众人观看戏剧而建造的地方继续称作剧院的话，就没有什么不能被搬上舞台。但是，我们认为只有具有戏剧思维的人才能为剧院创作剧本。此后，其他人可以把剧本改编成小说，因为戏剧冲突可以用文字叙述；但是反过来就几乎注定要失败；如果一本小说具有戏剧性，是因为作者一开始就以戏剧的形式构思和写作。
戏剧赋予无生命的面具以生命，只有充满创造力的人才能参与进来；他创造的生命或是我们平日无法察觉的微妙情感冲突，或是一个全新的人物。比如说，哈姆雷特比街上的路人更加鲜活，因为他更复杂、更丰满，而且他可能是唯一鲜活的人，因为他就是抽象的具体化。所以，用思想创造人物比用物质创造人物要困难得多；如果我们毫无办法创造一个新的生命，那最好干脆闭嘴。
5）舞台风尚和街头风尚很明显是互相影响的——不仅限于现代戏剧。但是如果观众穿着晚礼服观看演出就毫无必要了：这点根本不重要，但是还是有人四处打量其他人的穿着，实在令人费解。大家不都是穿着旅行服去看拜罗伊特的戏剧吗？最好的解决办法就是剧场里面永远也不要点灯！6）最近的一本畅销书［考特琳的《利诺特一家》］强烈支持所谓“十点钟剧院”。但是总有人在戏剧开场的时候迟到，弄出许多噪音。现在戏剧开演的时间正合适，只要我们确保关上所有的门——不仅是剧院的门，还有通向剧场的过道的门——灯一暗就关上。7）剧本创作为某个演员量身定制一般会导致失败：只要这名演员去世，很难找到替代者。这种写法使得一位没有创造力的作者可以利用现成的模特，随意指挥演员的每一块肌肉。确实，这名演员（简单训练一下即可）也能侃侃而谈。这种写法的缺点很明显地体现在拉辛的悲剧中。与其称为戏剧，还不如称为角色的赘述。根本不需要“明星”，只需要一系列单调和枯燥的面具：沉闷的剪影。
8）彩排的好处在于可以让作者的一些朋友和选出来的艺术家免费观看。仅仅在这个晚上，观众中才没有一个傻瓜。
9）“小剧院”仍旧方兴未艾。他们已经营多年，人们摈弃了认为它们疯狂的成见，开始经常光顾那里。再过些年，我们更接近艺术的真谛，或者（如果不是真谛而是另一种风尚）我们发现艺术的另一个版本，这些小剧院将会成为最呆板的地方，除非他们记住自己的使命不是生存而是变化。
10）要维持一个传统，即便是很伟大的传统，都意味着侵害其背后的理念，因为理念是必须不断变化发展的：通过“木乃伊化的”形式表达新情感绝不可行。
11）正规的训练就期待复兴之时吧。即便那样，观众的思想尽管还是滞后，也进化了许多，他们难道不会要求更新的表达方式吗？经典戏剧用今天的戏服来演绎；让我们学习绘画大师，让最古老的历史场景呈现现代面貌。
所有“历史的”东西都是无聊的玩意，即无用的玩意。12）重新创作权属于作者的后人，这涉及到家庭问题——我们承认对家庭毫无办法。是应该让后人拥有重新创作权，让他们随意限制作品；还是让作家去世后作品成为公共财产？现在的安排我认为最好。——在二流的巡回演出中，拿了钱的捧场者使作者可以向观众暗示应该如何欣赏他的戏剧。就像一个安全阀，避免观众不适时宜地表现出过度兴奋。但是买来的掌声已经成为了一种舞台提示；在真正的剧院中，在上演的戏剧中等等，我们和梅特林克先生都认为最好的掌声就是沉默。
《愚比王》 Ⅰ关于亨利·德·雷格尼亚
关于亨利·德·雷格尼亚
剧中人物的反向拟态我们知道某些动物有一种现象叫做“拟态”，即装出某种样子免受攻击：一只蝴蝶为了不被看作蝴蝶，就模仿枯叶；毫无疑问它是故意这么做的，如果不是它在短暂生命中的经验总结，也肯定是数百世纪方才获得的真正科学知识的造就。这种知识比人类的知识更古老，更先进。所以，如果它想继续生存下去——“生活”没有延续性就毫无意义——动物便模仿它的环境，因�