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超现实意识，神秘氛围，潜意识真性，象征底蕴，客观性“叙事”，融合成诗人后期“梦诗”的显著特色。《空袭之后》显然取材于某一梦醒之后，过往生活作为对象性回顾，即使掺杂不少异想，仍然使人觉得富于现实感，没有前期某些梦痕梦絮的过于清晰，也没有后来超现实的过于散漫随意：
空袭过后／我们又开始谈论诗歌／地湿湿的／到处是打碎的茶具……你给我带来食品／金黄的蜜和面包……在你死后两个星期／我就在战场死去／一片碧绿的草／封住了我的战壕
第三部分：论诗人的“白日梦”（2）
诗一开头有意突出“空袭”以切近题目，其实这精巧的安排，马上教人体悟到某种“借代”，象征暗示意味是极为明显的，与此同时打碎的家具也暗示着个人疾病的危险征兆；中间突入现实的片断回忆形成温馨氛围，为前面的严峻做若干缓解，也为后来的“悲凉”楔入参照，结尾的死亡之感是种幻想的美丽，并不会给人带来虚幻凄冷而充满童贞的纯静。
至于前面提到实验性作品《布林》，把它视为一个较长的梦或许更名符其实，就其本质而言，（效果另当别论），它是一段颇有情节的呓语，一句颇费心思的谵言，一个“后结构”的白日梦。你能说布林身上不带作者意愿的影子吗？你能说布林与动植物为伍，与强盗拼杀，布林祈祷，布林遗嘱不曲折地“签注”作者心灵与潜意识中的某些隐语吗？《布林》堪称作者白日梦的峰顶。
英国散文家J·B普里斯特莱曾经以优雅欣赏的口吻道出梦的真谛真味：
梦境里也有孤寂凄凉和阴森恐怖的时刻，比起我们在阳光下的所见所闻更为悲凉，然而，这另一种生活却自有一番情趣，令人喜悦，使人欣慰，且偶尔伴以一种宁静的抑郁或猝发的激情，仿如瞥见了我们在睁着眼睛时无论如何也看不到的另外一种境界。梦境中的一切，不管是愚蠢还是明智，是可怖还是可爱，毕竟是人生经历的宴席上添加的一道菜……（27）
其实，梦是属于他的整个生存。因为他的梦不是偶发的，少量的，而是必然的，长期不断的，大规模批量“生产”的。与其说他的梦是对生活进行了选择，精炼化了的艺术投影，“一个梦幻常常是一幕小小的戏剧，是能知觉的形象”（26），毋宁说，顾城所制造的梦，连同没有被创造的梦，都是他人格的全部实现。这个断语之所以不算耸人听闻，因为不断得到诗人实践和言论的印证：
我所有的花，都从梦中来
我所有的梦，都从水里来
——《来源》
《来源》一语道破他创作的天机，甚至，他干脆就把“白日梦”当作自己创作的圭臬：
我醒着，就梦见一切
——《领取》
现代心理学告诉我们：人在进入慢波睡眠阶段时，脑电波型大而慢，这时一般不会做梦，一旦全身感觉进一步减弱，眼珠快速转动，面肌抽动，呼吸不规则，慢波转为快波时，经过潜意识触发，大脑表象活动在一片混沌之中被“激活”了，于是有可能出现各种古怪离奇的“映象”。而在白天，昼梦的形成主要是基于幻觉机制的高度亢奋，人陷入某种变态迷妄状态所致。幻觉机能的高度亢奋，就突破一般性联想、拟想、想象的“阈限”，完全混淆了现实与非现实的界限。内心活动与外界情境失去了真实性联系，从而陷入某种虚幻境地而不能自拔。这起码是属于一种心理变态状态，严重的可以说是一种“精神分裂”。这样的“患者”——
完全把自己从现实世界分离出去，而把他的精神力量全部用于白日梦中去了，他完全生活在一个自造的世界里（29）。
说顾城完全生活在一个充满幻象幻影幻型的世界是没有过分的，他自己给自己制造一个既远离现实又多少与现实“藕断丝连”的自足的虚幻王国。夜间层出不穷的梦境，梦境中每缕游思都为他的创作提供丰富的契机；白昼中特别亢进的幻觉、幻视、幻听促使他沉浸于出神状态而导向异想妄想的天地；夜间与白昼错杂交织，时缓时疾，充满频频的转换的此种精神恍惚“病态”，长年循环返复，无疑使诗人患上了一种我称之为诗的“梦游症”。在诗的“梦游症”里，有时“呆若木鸡”，有时死睇一隅，有时进入“参禅”，有时痴狂奔走，在这半清醒的梦游和半梦游的迷狂中，异想型人格获得最赤诚的坦露。这就是为什么在一千多首诗作中，诗人有近半数的诗作仿佛是来自外星人的“报道”，这就是为什么诗人能够永不倦怠地在“显梦”与“隐义”的建筑中热情不减地支付脑汁，这也就是顾城“这一个”幻型诗人与其他诗人的最重要区别。
是否可以这样说：诗人的某种过敏神经质，诗人童年积郁的昆虫情结，诗人早期癔病，诗人气质的异想型，及特别亢奋的幻觉机制，多少促成了某种分裂。变态的心理架构，使其在现实生活中近乎把现实情境“本能”地等同或转换为梦境，而大批量生产的“梦诗”无论在数量和质量方面都成为中国新诗史上一个值得研究的奇观。不必忌讳精神的浅层性分裂和心理变态。因为：
艺术家在心理方面处在作梦人和神经病患者之间；他们的心理过程本质上是相同的，只是程度不同罢了（30）。
诗原来是一种对于心理正轨的有益的乖离（31）。
同样亦不必担心这种乖离，它其实是正常的，对于诗人来讲更须加以保护和光扬这种“正常的精神病”：
梦是正常的精神病，做梦是允许我们每个人在我们生活的每个夜晚能安静地和安全地发疯（32）。
但愿我们这位黑眼睛的童话王子，在每个白天和夜晚能够继续“安静地安全地发疯”，为我们创造更为丰富多彩的幻型世界。
第三部分：论诗人与世界并行的微型结构（1）
顾城所建构的幻型世界——童贞的纯稚，梦幻的迷离，浪漫的奇诡，其基本构件——意象，相应显得异常清明、洁净、透剔。意象是诗人主观情思——主要是原初性感觉印象对事象刹那间的胶合，并通过“语言图景”给予外化定型。诗人早期意象的建构能力，趋于单纯走向且具直感。如：
空蛋壳似的月亮／它将在那里等待／离去的幼鸟归来
——《红卫兵之墓》
彗星是一种餐具／月亮是银杯子／始终飘着，装着那片／美丽柠檬，美丽
——《我不知道怎样爱你》
中期意象则更广泛采用通感和意识流，表象与潜在感知，情绪与刹那的错幻觉，理智与超时空想象在纵横交错中组成广义的全息通感，其意象的生成转换带着更大跳脱性与随机性：
时间变得温顺起来／盘旋着爬上我的头顶／太阳困倦得像狮子／许多蝙蝠花的影子／那些只有在黄昏才现出的岩石
——《季节，保存黄昏和早晨》
但不管其意象建构采取何种手段：叠加、断裂、脱节、绾结，主体诗人情思脉胳大致明晰可见，因为所有意象组合始终没有逃逸出某种“过程”框架，某种潜在的因果逻辑。究其实质，这种建构方式仍可纳入“以我观物”的范畴，——我对世界的评判，介入、感知，主要是通过童贞的幻觉形式实现，其外化的意象自然带着强烈的主观变形。
1984年，诗人掌握世界的方式发生了重大变化，他开始削弱自我主观色彩，开始把“我”从自身中抽离出来，让它与客观世界处于平行游离态——即我离开自身来看世界，在潜意识超验的梦幻氛围里，他尝试在作品中建立与世界并行的微型结构，起先笔者觉得这种远离自身的观照有点类似“以物观物”，但细斟一番又觉得味道不对——不太像是朝“天人合一”“与万物同体”向位趋归，倒是与布莱希特的“间离”论更靠拢些。这种与世界并行的微型结构的特点是：诗不再是主观情思朝外界作对应性投射，也不是自意象去寻求象外之旨，它有意瓦解受理性潜在制约的逻辑框架，不表现或转换，或递进，或承接的“过程”，而仅仅显示某种关系而已。似乎毫无关联，互不沟通的句子不再是链条和链条中的环节，而是一个即生即灭的自在“磁场”。主观的，评判的，价值的色彩几近绝迹。我可以远离我来看我，我可以自己成为自己的客观对象，我可以站在一切事物之外，站在外人的角度来看我，这样，有时我会成为“你”，有时也会成为“他”。
这种转变的观照方式，充分调动诗人原先就异常发达的幻觉、错觉、意念、通感、意识流，并同时把其它的神秘意识、悟性、超验推向极端。
所有典型的微型结构作品变成只是一种存在的展示，而存在本身的客观性呈现却具多种功能，早期那种有序的意象结构不止向无序的意绪结构衍化，有时简直就成了“自动语言”，就如作者所表白的像“自然门”武术效果那样：
没有任何定势，套路，完全随心所欲，心里一动，手脚就已随意完美地达到目的（33）。
具体地说，它往往是儿时一缕潜意识与现实显意识某种突发的耦合；往往是早年被覆盖偶露峥嵘的“愿望”与此在“游思”的耦合；往往是瞬间的感悟与出神状态引起的幻象的耦合；往往是灵感的流云与神秘超验的耦合。它是那样零碎、飘忽、游移、断片、跳脱、没有承接，没有过渡，没有转换，没有过程，更没有什么加工修润。有如作者本人酷爱的小小硬币上的饰纹：质朴、简洁、拙稚，其色调是清冷的，其质地是坚硬的。
因为是一种结构，微型结构，几乎很难用阐释语言去条分缕析破译它，如果一定要将“结构”