按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
闹饕宓囊恢痔粽剑吃泻蜕蚱屏俗晕矣胨恕⒅魈逵肟吞濉⒛诓坑胪獠康亩粤⒌雀锩约狻４诱庖蝗鲜冻龇⑽颐蔷筒荒芩悼铡げ祭倮囟月昀錾突橐龅谋硐质恰跋蛳质低仔保何夷改忝挥行阅芰Γ荒芎臀倚越唬庋铱梢远阅悴恢遥煌登椤且恢执笾谛奶疾凰担晃揖Ｗ晕坷椿竦每旄校庵っ魑也⒎峭耆枰腥耍晃也幌牒捅鸬哪腥俗霭抑幌胗涤兴娜恕 �
凯瑟琳·布蕾拉特透过女主人公玛丽这种对本能欲望的追求最终呈现的正是人类性爱的必然的精神升华和超越的美感。或者说人类性爱本来就既是本能的又是超越的；既是生理的又是心理的；既是感官的又是精神的；既是肉欲的又是美丽的，无法截然分开。当然，现实生活中有些人的确只记住了前一点，而忽略了后一点，因此他们的性心理和情感生活常常是残缺的、畸形的，这是人类对自身的一种无奈的惩罚，也许也是人类性爱的神秘魅力之所在吧？
然而，凯瑟琳·布蕾拉特的贡献并不在于她通过影片表现了上述这些对于现代人已经耳熟能详的女权主义见解，而是在诉说中体现出一种纯净、超然之美。她的视点是美的，她的话语也是美的。
但凡涉及“女性电影”这个话题，就难免涉及女性电影家。就我所接触和所关注的女性电影家而言，基本可以分为两类：一类女电影家以自己的独特视点和杰出的才气以及非凡的胆识赢得尊重，她们所以成为电影家是因为她们的创作，在她们的艺术称谓前面是否加上女性两个字似乎并不重要；另一类女电影家所以成为电影家则仅仅因为她的性别，这一类电影家当然只能做“女电影家”。正是由于这两类女电影家的存在，人们对女性电影和女性电影家的界定有时难免众说纷纭，莫衷一是，成为影坛一道独特的文化风景。
无论怎样界定女性电影，怎样界定女性电影家，我们都应该了解在法国有着一个真正杰出的女性电影家群体。例如：因《维纳斯美容院》获法国凯撒奖的托妮·马歇尔、法国“新浪潮”经典作《广岛之恋》、《长别离》的编剧玛格丽特·杜拉、凯瑟琳·布蕾拉特等等。
无可否认的是，尽管她们的作品风格各异，她们的电影创作却的确共同体现了女权主义的夺目光彩，体现了20世纪人类精神的结晶。她们在创作中自觉探讨电影中的女性意识，研究女性特有的创作、表达方式，关注女性电影家的创作状况，声讨男性中心主义传统文化对女性创作的压抑，提倡一种女权主义的创作方式，等等。她们这种全新的人文视点和全新的美学追求，使她们的创作具有无可比拟的开放性和对父权中心文化的鲜明的颠覆性。
这种共同的也是独特的人生、美学追求使得她们在某些题材的创作中尤其惊世骇俗，例如动作和性爱，例如人类禁忌等等。这些通常是男性同行表现勇敢的题材，一旦由女性电影家来表现，则无论形式还是内容都往往比男性同行更敏锐、更坦率、更大胆，语不惊人死不休！在电影和美学上真正体现了对男性传统的颠覆，而成为她们向现代人的心理和感官的一种挑战，这种时候她们的男性同行就只能叹为观止，退避三舍了。
《罗曼史》堪称这种挑战的范本。影片在艺术表现上给人最深刻的印象有两点。一个是电影家充分发挥电影的逼真照相特性，直面女性，直面性爱的不掩饰、不矫情。那种真实、坦率与纯粹，那种震撼是男性电影家可望而不可及的，也只能心仰慕之。
另一个是影片的冷峻而热烈的思辨色彩。女主人公（其实是导演）的那些内心独白使某些在道德层面看来可能会是丑陋的、隐晦的东西在美的层面展开，凸显出真实与圣洁。感性与理性交织于影片的每一个镜头，本能与升华萦绕于影片的每一声倾诉。这同样是男性电影家可想而不可为的，因为只要一位女电影家能够突破男权主义的桎梏，真正从女性的视角表现女性，那种感同身受、那种细腻与纯粹、那种真实与震撼注定不可复制，也注定不可比拟。
凯瑟琳·布蕾拉特对主要电影元素的控制——演员和光线的运用无不缘于这种总体的美学追求。女主角卡罗琳·杜茜无论形体还是气质都惊人地美丽，又始终保持一种忧郁气质，这使得女主人公在道德层面看来可能会令人不以为然的行为在美学层面却有着夺目的美感。一个勇敢追求最原始欲望的女孩，却显得那样圣洁怜人，似乎她要不那么做反而不对了。无论在世俗社会看来多么严重的禁忌，只要艺术家以真实、坦率、纯粹的审美眼光去观照就一定会现出难以捉摸的美的魅力。
影片的光线也为这种总体的美学追求做出了重要贡献。影片的总体影像基调是高调，那种沉静和淡雅的浅灰与白色和女主人公的动作行为与内心独白既融合又分离，凸显着女主人公沉静圣洁又性感沉溺的性格特点，真的很美！
当然，即使如凯瑟琳·布蕾拉特这样很有艺术个性的电影家要坚持和实现这种追求也不可能轻而易举，也很难一以贯之。越是有个性的艺术家越是要不断地面对两个超越：世俗的超越和自我的超越。凯瑟琳·布蕾拉特携《罗曼史》的姊妹篇《我的姐姐》角逐柏林电影节金熊奖时坦承：“影片的性场面总是让我们害怕……准备拍摄这些场面的那一天，没人能入睡，我们都十分烦恼……”。而她的这部影片无论美学追求还是基本元素的运用都的确无法与《罗曼史》同日而语。尤其是演员和影像都很像低成本的小制作，《罗曼史》那种天然的、高贵的美感荡然无存。可见，即使同一个电影家，即使她始终坚持自己的艺术追求，她的感觉和实践也不会永远统一，这是毋庸讳言的正常创作现象，艺术家不必非要护着屁股后面那块红，批评家也没必要大惊小怪，幸灾乐祸。当然，我并不反对有心人从《我的姐姐》里分析出结构主义、后结构主义、现代主义、后现代主义……我只是认为电影是影像的艺术，美应该是这门艺术的第一要素，尽管人们对美的理解有时相去甚远。艺术家的胆识和眼光有时和摄影机对准人体性器官的时间并不成正比。而美的话语本身就是作品的美的本质呈现，电影家任何时候都没有理由忽略美的追求。
《罗曼史》固然是对男权社会的一种文化和美学的颠覆。
《罗曼史》固然是对现代人心理和感官的双重挑战。
《罗曼史》更是凯瑟琳·布蕾拉特以美的语言和现代人就人类自身进行的一次真实、坦率、美的对话。
凯瑟琳·布蕾拉特在本片表现出的主要风格要素：
1。 观照人类禁忌时的女权主义视点。
2。 表现这种禁忌时令人震撼的真实与纯粹。
3。 对表演元素的有效控制。
4。 影像与总体美学追求的完美结合。
情色电影——漂流欲室电影截图
情色电影——漂流欲室漂流欲室剧情
清澈碧绿的湖面上点缀着或黄或紫的船屋，宛若碧蓝的天空中几朵飘荡的彩云。远处朦胧的青山掩映在绿水之间，散发着宁静、神秘的气息。
在柔美的湖面上，一位美丽的姑娘划着小船往来于船屋之间，她就是船屋的主人哑女。她有着披肩的长发和窈窕的身材，然而，眉宇间却透露出一丝凄冷愁苦。明媚的阳光下，哑女驾着小船接待船屋的住客，为他们送鱼食和饮料；夜幕降临，男人们需要的更多。三个正在玩牌的男人，扔下手中的牌，“你进来，我不光要咖啡。”一个老男人招呼道。冷漠的哑女顺从地跟了进去，船屋在水中飘摇起来。“给她钱！你不是赢了吗？”发泄之后，男人舒服极了，“你说话我就给你鸡钱！”另一个男人挑逗道，哑女一声不响地上了小船，一沓钞票甩在静谧的水中……
来这里的男人一踏上船屋，本能的冲动就会按捺不住直冲上来。哑女忙碌地把一个个春光摇曳的应召女郎送进不同颜色的船屋。男人们在漂流的欲室里，永无休止地发泄着原始的欲望。
清晨，阳光轻轻揭去面纱般的薄雾，哑女早已开始了一天的工作。船屋又迎来了新客人，一个提着鸟笼身材高大的男人，他走进哑女的视野。他并不钓鱼，也不要应召女郎，只是一个人静静地躺在那里，希望自己能被这欲望的世界遗忘。微风拂面，灿烂的阳光照在男人的脸上。身为警察的Hyun…Shik又陷入恶梦之中，他又看见心爱的女友和别的男人疯狂地做爱，他看不清那被他枪杀的男人的脸，一地的鲜血却在梦中缓缓流淌。缩在船屋里的Hyun—Shik把头深埋在双臂下，放声痛哭。梦魇一直追随着他，也许只有死才能在心灵上得到最好的解脱。
夕阳的最后一道余辉渐渐地淡去，黑幕遮起青山绿水，这世界仿佛消逝了一般寂静无声。Hyun…Shik站在水边，装满子弹的左轮手枪顶在自己的太阳穴上，最后一次看着自己水中的倒影。“啪”的一声，枪被打落水中。一会儿，哑女默默地划着小船从他身边经过。不远处的船屋里，传来应召女郎肆无忌惮的笑声。
Hyun—Shik住的黄色船屋与哑女湖边的房子遥相呼应。坐在门口乘凉的哑女同情地看着他阴沉的目光、木讷的神情。他与别人不同，他的鱼钩上没有诱饵，却挂着一个精巧的手工鱼坠。贪吃的鱼儿上钩了，他却把挣扎的小鱼放回水中，给它重生的机会。Hyun—Shik的手中总是忙个不停，一个又一个用铁丝制作的精美的手工艺品就这样诞生了。
Hyun—Shik望着岸上荡秋千的哑女发呆。飘逸的长发随意地散在哑女肩上，秋千在金色的阳光下划过一道美丽的弧线。哑女从林中抓来食物喂给挂在屋檐上的小�