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碛诼撞仕�16世纪伟大的哥特式建筑的画面中。林立的石柱把中厅间隔成暗部和亮部，这体现了不知混乱为何物的自然准则。由此，我再一次高兴地发现，眼睛不喜欢紊乱。 我开始熟悉这些柱子的创造者。最先接受了哥特式的拱门是罗马人，正是那顽固不变的讲罗马（拉丁）语的人，我认出了他们。中厅巨大，像是一座广袤森林充满危机，我在里面尽情地去体验，去享受，犹如读一部圣典。仪式不仅充满神秘感有种无言的美，而且是充满感情的。它渐渐明亮起来，精神也随之慢慢地接近完美的喜悦。庄严的中厅，如同大河的河床一样巨大的空间；中厅两旁分列着柱子如同恭敬的仆人，如洪流般的信徒正是在此通过。它朝向社会，像滔滔大河一样涌出，散开来就像蒙受上帝恩泽的爱之湖。在建筑师的精妙的设计下，石头也发挥着如传道者一样的作用：他创造了信仰。艺术和宗教本为一物，这就是博爱。
第一章 叛逆的少年附：哥特艺术的天才（2）
圣•；欧斯塔奇教堂 圣•；欧斯塔奇教堂的内部是让人赞叹不已的杰作。与巴黎圣母院相比，在这儿，我没有那种精神上的震撼，但感觉沐浴在16世纪柔和的光线下。巴黎圣母院的光是伦勃朗式的，而这儿则是克鲁埃式的，具有法国绘画般的明净的色调。最让人惊叹的是它的中厅，宽阔，文艺复兴式，富有想像力，像哥特式建筑一样，甚至还超过了哥特式。它在同一平面上伸展，向空中高耸的样式只能在哥特式建筑中看到，这正是这一种族特有的精神。而这个拱顶是圆的，没有尖端，这有什么关系呢，它们和尖顶一样优雅，具有同样的美妙风度。 跟它的中世纪庄严的姐妹相比较起来，圣•；欧斯塔奇教堂在我看来显得稍为简朴了些，但它也具有自身独特的高贵与甜美，在建筑师的设计下，教堂的每一部分都服从于简朴的整体效果。在中厅的两边，柱子穿过的侧墙呈扇形，正好遮挡住了侧窗的光线。人们所能看到的只有石头，别无其他，但却丝毫没有沉闷的感觉。那些石头因为柱子上繁多的凹槽而产生了令人惊叹的色彩的丰富变化。主要的凹槽标出了轮廓，而其他不显眼的那些渐渐隐去，呈现出柔软的质感。光线从巨大的柱列之间投下，金色的薄晕有如射入峡谷深处；而另一面，光线又反射向拱顶，形成条纹。由于这种光的效果，建筑物好像要升起，使人产生一种遐想：这儿不再是乔木的森林，而是匍匐植物的森林。变化的柱子就像纤细、优雅的藤蔓。祭坛上方，从五彩缤纷的玻璃窗射进的光线与总体的色彩非常和谐。光线的丰富、肃穆，反映了文艺复兴对古希腊艺术静穆风格的重现。教堂向人们绽开欢迎的笑容，犹如可亲的耶稣伸出双手在召唤“受苦受难的孩子们，到这里来吧”。是才智为它绘制了平面设计图，而灵魂又把它造就出来。 在黄昏时候进入圣•；欧斯塔奇教堂，你会以为自己置身于哥特式教堂之中。正如通常所认为的那样，文艺复兴并未给建筑带来深刻的变化，在名副其实的法国文艺复兴样式中，它有着全然不同于意大利文艺复兴式的要素；它依旧含有凯尔特的趣味，只是进行了某种优美和高雅的修改。优雅也是力量的一个方面。如同一个人无法改变自己的脾性一样，一个民族也摆脱不了种族的特质。 罗马式是凯尔特与罗马相结合生产出来的，哥特式又直接从罗马式中产生出来——这就是说，罗马风格自始至终贯穿了法兰克精神。它具有罗马人品格中的严厉，结合了野蛮人的想像力，于是我们同意这样的称呼。这个时代兴起于11至12世纪之间，并且成就了哥特风“罗马式”的又一格。哥特式抬高和推崇罗马式。扶壁分离出来，它甚至与墙分开，以便更有力地支撑起高大的中厅。文艺复兴使哥特风格得以延续下去。关于这一点，圣•；欧斯塔奇教堂是最为典型的例子了。尽管它与哥特风格有着不同的装饰，但它的轮廓和意念与哥特风格是一致的。就好像同一个孩童换上了另一种服装，它是又一个哥特时代。它力感方面稍差一些，却甜美有余，这是哥特建筑艺术的首次复兴；尽管有一个值得崇拜的18世纪，它仍然是法兰西风格决定性的兴盛期。与长期以来人们所认为和述说的相反，文艺复兴时期已经显露。建筑雕塑的辉煌时代是中世纪，这是一个如古希腊一样伟大，甚至还要超过它的时代，而这个时代在我们19世纪，在这个指手画脚、装腔作势、愚昧无知的世纪受到了普遍的藐视。带着文艺复兴色彩的事物已开始走下坡路。这样说简直是亵渎！就好像一个人竟敢藐视自己的父亲！ 法国已经深深地被令人销魂的16世纪哥特风格及其杰作经迷住了；因为这个风格艺术家珍爱这整个国家，这个拥有罗亚河的甜美的国度。尽管它与意大利的文艺复兴样式有过不相称的结合，它仍然坚定地矗立，决不屈服；它保持了庄严的法兰西风格。卢浮宫表明，那高高的楼阁，不是由哥特式的血脉中涌出来的；文艺复兴的雕塑家在装饰时稍逊简朴，但在总的面貌上保持了原样。 在500年来那些天才人物所遵循的主要风格就是哥特式，只是以不同的名目而已。直到1820年，哥特式都是法国惯用的准则，这是法兰西的一大幸事。只有通过——与我们民族的风格特征的比较和研究，我们才能回到艺术本身。美的形式无穷无尽，为什么他们运用得这么少？
第一章 叛逆的少年附：哥特艺术的天才（3）
关于雕塑的色彩问题 雕塑的特质及其色彩的运用正是哥特风格和文艺复兴风格之间的真正区别之所在，它们的区别并不在于建筑的构造。 雕塑和建筑中的色彩是指什么呢？这是指光和影的法则，正是它们两个的组合变化形成了成了大自然的各种神态，比如，风景在黎明时分的美好和在日落时分的壮丽相对比的伟大法则。色彩产生立体感，凸起部分是亮色调，与之形成对照的，则是非突出部分的暗色调。亮色调和暗色调的变化的总体效果形成总的色彩，艺术家的技巧决定了微小差别不断地变化着。在雕塑和建筑艺术中，表现生命是惟一有价值的；表现生命的惟一途径就是立体感。一座美丽的雕像，一座制作精美的纪念碑，它们犹如有生命的事物一样存在着，生命不可以时日计算。岩石仅仅是由于运用面的明暗配合，运用亮和暗的处理，就拥有了无穷的生命，无尽的美丽，如生动的大自然的色彩的魅力，如妇女的肤色一样迷人。正像人的美丽的肤色显示其健康一样，造型艺术中的色彩也显露出各个面的美质。 古代风格与哥特式比起来，在面的处理上稍差一些，它没有哥特式痛苦和悲惨面目的强烈的阴影。希腊式是在四个面上赋予人体结构以平衡，哥特式只用两个面。后者制造出更加有力、更加深沉的效果，也就是哥特式最基本结构的外观。其结果是，阴影较少变化，不像古代艺术那样柔和以及产生细微的差别。 罗马式运用丰富的暗影，创造出沉闷而厚重的外观。希腊艺术则是总体色调有勃勃的生气。和希腊艺术相比，罗马式的外观更为单调，但却具有一种壮丽的精神。如果能很好地理解这种精神，那么我们就能取得很高的成就。而现实中这种罗马式真正的精神被误解了，我们无休止地对其进行模仿和抄袭；胡乱应用着暗影和强有力的线条，不懂得怎样把光线隐藏起来。正因为如此我们的雕塑才如此地贫乏，我们的纪念碑看上去如此生硬、如此没有感情。巴黎的证券交易所和立法院，石柱子上衬着相同的背景，周围的光线和空气全被阻挡了，整个气氛也完全被破坏了，整个建筑好像是用铁建成的，人们说这是一种单纯样式，其实这并不是单纯，而是冷漠。单纯是美，冷漠却是空洞无物。 文艺复兴恢复了古代的标准，在哥特式的造型上强加上了丰富的色彩。和中世纪的雕塑家相比起来，它更少地运用阴影；平缓了凸起部分，使外观更加明亮。这是因为，在文艺复兴时期，被这个时期重新发现的希腊雕塑迷惑住了的人们，用满腔热情地创造了希腊式的艺术，他们并不是模仿原作，而是重新运用古代的光和影的法则去模仿自然。他们的作品和古代艺术相比在美感方面要差一些，但它具有相当的强度，能使人获得高贵、精美的感觉。艺术家投身于处理户外裸体雕像的课题中去，带着喜悦，而人们从作品也能感觉到这种喜悦。在文艺复兴时代以前，没有裸体雕像，所有的人物雕塑都穿着衣物，那些被仔细研究过的裸体就隐藏在衣服之下。到文艺复兴时期，服饰被抛弃了：让•；古戎的美女、热尔曼•；皮隆的宁芙，这些都是裸体的人物雕塑，身材修长，富有波浪形，是安置在另一种光线下的哥特式雕像。整个16世纪是从哥特式的心灵到巴特农艺术涌现出来的优美的歌。 罗亚河国度的文艺复兴风格是最柔、最明快的。 这就是法兰西从希腊获取的部分。我们建筑师的心灵在平静的河流中荡涤着，吸取了其中的安静和平和。从它那里，从饱含着它的湿润的蒸汽中，产生了美丽的城堡和可爱的村舍。艺术家为农民创作也如同为国王创作一样。在这些建筑物面前，我并非面对死物，而是面对活生生的魂灵，同样感觉到古代风格和哥特风格神圣的美。法兰西迷人的16世纪，是你，迫使我去研究明暗对比。从前，我曾尽了最大努力去了解你的主旨，你的无数脉络，但一般的法则被我忽略了。我并未看到你的全然由妖娆的光与阴影组成的魂灵，我没有领悟你的规则，也就是把立体感传送给每一事物的生动效果。
第一章 叛逆的少年附：哥特艺术的天才（4）
18世纪 18世纪是被夸张了的16世纪。哥特式的�