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，在90年代初当实验艺术的输出渠道被遏制的时候，这些人实际上充当了实验艺术的一个管道，而且在某个层面上，它还充当了和国际当代艺术相连接的管道。90年代为数不多非官方的展览往往出现在外交人员的官邸和公寓中，规模不大也并非严格意义上的艺术市场也在这个范围内建立起来。尽管如此，这个脆弱、不规范的艺术市场对于艺术家还是具有吸引力的。很多艺术家开始放弃国家分配的工作来到北京，租下廉价的农民房作为自己的工作室。在90年代初这些艺术家大部分聚集在北京西北郊的圆明园地区，形成所谓的“画家村”。也许是80年代集体主义方式的残余，这些艺术家团结在著名的批评家栗宪庭周围。栗宪庭是在那个时期为数不多的持续关注实验艺术的批评家之一，艺术家们被他谦和人品和率真的性格所吸引，而他在80年代的坎坷经历则引起了在北京“外国圈子的”兴趣。如果说80年代的实验艺术是在中国“遍地开花”，那么在90年代的最初几年则是在北京“一枝独秀”。不容忽视的是，伴随着80年代末期，全球政治格局的结构性变化，北京作为社会主义国家的首都，前所未有的引起了国际社会和传媒处于各种目的的关注。以栗宪庭为中心的北京实验艺术圈子则在这段时间成为——“震源”。全国各地的实验的材料汇集与此，而记者、画廊人和策划人通过栗宪庭获取这些资料。首先和栗宪庭打交道的是海外的画廊和记者，比如汉雅轩画廊的张颂仁和美国记者AndrewSoloman。在前者和栗宪庭完成了著名的巡回澳洲和欧洲的“后89：中国新艺术展”，后者则在纽约时报＇TheNewYorkTimeMagazine＇上发表了著名的报道中国前卫艺术的长文＇Their Irony；Humor Can Save China＇。此后又有意大利使馆促成的中国当代艺术在第45届威尼斯双年展上的出现。
《镔铁》 第一部分90年代中国实验艺术的体制（2）
如果说北京在90年代实验艺术体制上的权威地位是在半推半就当中形成的话，那么1992年最后以经济上的失败告终的广州双年展实际上代表了另一种主动寻找实验艺术在艺术体制上可能性的努力。和北京的状况相比，广州双年展的发生有着更明确的理论谱系。80年代末期，伴随着89运动达到高潮，实验艺术内部也出现了种种分歧和矛盾。一些更年轻批评家和活动家开始认为整个80年代的实验艺术在创作方法论出现过于“玄学”，在理论上过于“宏观”，从而开始清理“黑格尔主义”。在这种清理和反思中，范景中翻译的大量的贡布里希的著作起到了更大的作用。具体的说，贡布里希对于情景逻辑和名利场逻辑对实验艺术的理论产生了重大的影响。以吕澎和黄专为首的年轻批评家认为，80年代实验艺术的最大弊端在于过分的无政府状态，缺乏必要的秩序感和规范化也缺乏学术规则。在他们看来80年代的实验艺术中的相对主义倾向和虚无主义倾向是极权主义的必然反题，85新潮带来的弊端和极端化一方面由于艺术家和理论家缺乏必要的学术训练，另一方面在于是“平民浪漫主义激情的必然产物”（吕澎语）。黄专试图通过情境逻辑重新解读85新潮，而吕澎则开始着手积极操作艺术市场的运转，试图通过市场价值来确立实验艺术的社会价值。他首先在1991年创办了《艺术·市场》的刊物，此后又创办了“首届广州当代艺术（油画）双年展”。广州双年展的基本思路是由企业家投资举办展览并通过展览收藏作品。今天看来这个想法似乎却乏新意，但是在当时这完全是一种全新的模式。
广州双年展在90年代的实验艺术体制中具有转折性的意义。一方面，广州双年展是整个90年代初市场化大潮的产物，另一方面也是实验艺术的操作者们对80年代实验艺术反思的结果，体现了更年轻的理论家们试图建立实验艺术体制，通过经济来确立实验艺术合法性的努力，而且重要的是这种努力是朝向中国本土社会的。由于中国当时还处在计划经济向市场经济的转型期，整个社会的中产阶级尚未诞生；同时整个当代艺术在90年代初的实验艺术在方式上基本上还是继承了80年代精英主义色彩，所以广州双年展的悲剧性结尾实际上是无法避免的。但是在以后的数年中，在缺乏良好的艺术机制的中国，广州双年展确立的这种非正规的操作模式在很大程度上成为一种“标准模式”有限地推动着当代艺术的发展。
三1993…1996：外向型的艺术体制的确立
如果说80年代中国实验艺术的社会动力在于由于改革开放带来的文化上的启蒙热情，那么到了90年代初这种动力已经消失殆尽，对于这个时候的实验艺术来说，90年代最初的几年是一个寻找新的动力和支持性力量的过程。显然，由于巨大的市场化转型正处于一个转型过程中，在中国本土很难诞生本土性的支持力量，在这种背景下，北京出现的“国际通道”便显得相当重要而且有效。这种有效性体现在两个方面：首先是艺术家的作品开始有了大规模的海外销售，其次是各种海外的展览（姑且不论质量和水平）频繁举办。所有的这些就像一把双刃剑，一方面为实验艺术披荆斩棘，寻找新的力量源泉，另一方面又不断对实验艺术自身形成伤害。在90年代中期，在中国境内开始诞生相对成熟一些的画廊，比如北京的四合画廊，上海的香格纳画廊以及更早一些的红门画廊等等。即使这些本土的画廊也往往都具有外资的背景——直到今天中国的文化市场还没有向海外开放——客户也往往是外国人。换而言之，即使在商业体制内也很难在短期内看到实验艺术的支撑力量，究其原因还是因为中国本土的经济体制。伴随着国内市场化转型的初见成效，这种“外向型”艺术体制对实验艺术的伤害开始显得更加明显。
1992年中国经济的全面市场化进程以及世界政治格局的重大变化，使得以玩世和政治波普为代表的中国艺术更多的出现在西方，这些以“揭露中国社会对于人性的压抑”为己任的艺术家们因此得了来自西方世界的表彰，尽管他们表现了社会的压抑，但是大量的经济收入却使其充分享受了市场化中国的种种奢华，成为中国社会的新贵。对于西方的艺术旅游者而言，这种最终指向非西方意识形态的艺术样式成为了中国当代艺术的标签和标准，并在此基础上开始了文化认同过程。问题在于由于政治和经济上的不平等，使得西方对于中国艺术的认同从一开始就带上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得艺术家们很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断的添加政治调料，另一方面也鼓励了更年轻的中国艺术家将自己投身于“持不同政见者的”身份形象之中。90年代中期出现的“艳俗艺术”就是这样一个明证。如果说80年代的艺术没有承担自身信念的能力，90年代的玩世现实主义和政治波普放弃了对承担信念的能力的向往的话，那么这种在西方扭曲认识指导下的艺术则从根本上放弃了信念，和对文化基本品质的虚无态度挽起手来舞蹈，最终沦为“痞子”式的犬儒主义艺术。
90年代初流行的是政治波普和玩世现实主义风格。而这一系列的海外展览不仅使这些艺术家获得80年代无法想像的成功，也给这些艺术家带来了巨大的财富。如果说80年代的实验艺术的标准体系尚未建立的话，那么现在一个谈不上健康的体系开始成型了。从80年代就初现端倪的北京的中心地位在所有的这些活动中再次被强化，同时被强化的也包括栗宪庭的权威。这种状况以及栗宪庭推出的政治波普和玩世现实主义在90年代中期开始受到北京以外的批评。这方面最激进的或许是来自四川的批评家王林。他写到：“在北京所谓艺术潮流并非是批评家策动的，而是由使馆酒会来驱遣，这种文化主义实质是文化殖民主义，是世界范围的政治中心主义。它标榜文化针对性，但在精神上和思想上却混同流俗，缺少艺术对人及其文化处境的真正关怀，缺少艺术对人的独立、丰富和深刻性的证明。对流行文化的认同，对西方中心的投靠、对政治压力转弯抹角的消解，使所谓反抗最终变为折衷主义和机会主义。……创作生态遭到破坏的现状，应该引起那些以此争取个人权威的批评家的深刻反省。”王林的言辞或许过于激烈，但是玩世现实主义和政治波普的成果以及随之而来的大量经济收入并使这些艺术家们享受了市场化中国的种种奢华成为国内的新贵，同时促使更多的艺术家很快将这种“国际畅销风格”精致化，并不断地添加政治调料确是事实。90年代中期诞生的“艳俗艺术”便是一个很好的证明。
在中国以外的地方，对中国当代艺术的展览通常是按照两种模式展开，一是“冲击…回应模式”，这种模式认为在近代以来的中国文化发展中起主导作用的因素是西方的入侵，用“西方冲击…中国回应”的方式来解释中国文化的发展和变化。最典型代表就是大规模向西方介绍中国艺术“后八九中国前卫艺术展”和最近在纽约的“INSIDEOUT”展览。沿着这种思路，展现在世界面前的基本是一种政治化的中国实验艺术。第二种思路就是“传统…现代”模式，这种模式的基本前提在于认为西方近现代社会是当今世界各国的楷模，因此中国社会也必须都按照这种模式从“传统的”社会变成一个“现代的”社会。而沿着这种思路，我们看到的基本上是一种民俗化的中国实验艺术。这可以以在德国的“中国”展为例。所有的这些似乎都认为中国社会只有在西方文化的猛掌一击下，才能沿着西方已经走过的道路向西方式的“现代的”社会前进。这两种思路实际上都是一种“西方�