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在“提名展”的十五位画家中，江宏伟、常进是较少争议的画家，较少争议就意味着四平八稳，四平八稳就意味着缺乏魅力，这种逻辑关系是一目了然的。对江宏伟和常进的作品，我已经作过专门的评价了，这里不准备重复。最要提到的是两位女画家周思聪、王彦萍。我一贯对周思聪抱有敬意，她是一位难得的女画家，尽管她在艺术的探索上常常进一步退两步，犹犹豫豫的笔端常常表现得软弱无力，但她在生活中是位强者。周思聪是与一段短短的变化飞快的历史共同发展起来的，她的潜能或多或少被这段历史耽误了，反过来说，她今天的成功又得益于这段历史；当周思聪销声匿迹的时候，人们还会在历史的档案中查找到她的踪影。王彦萍很大程度上是被批评家牵着走的，其实王彦萍凭自己的才能无须听信批评家教诲，最主要一点，她不该把画画看做是一种振兴民族文化的手段，不该过分强调灵魂的冲突与痛苦。批评家在谈到艺术的精神负载时，往往将精神夸大到了极其空洞的程度，一个画家的本分便是画出优秀作品，一件能够被称为优秀的作品，是因为作品本身诸如结构、形式、色彩、造型等等因素，如果精神的负担约束了画家的自由创造，这仅仅说明了画家个人的悲剧。当我们缅怀那些大师的经历，难道不被他们那种创作时的自由心态所触动吗？
我对“提名展”的参展者所抱的看法，与主持“提名展”的批评家们是大相径庭的。这里，我们回到问题原有的基点上，我们是在哪一种层次哪一种标准上进行批评的？批评的方法、批评的操作语言、批评的理论框架等等，以前是、现在是、今后同样是多种多样的。从气质和道理讲，批评家与艺术家一样，应该保持独立的自由的心态。批评的功能不是单一的，它既是一种选择、淘汰，又是一种创造、推动。判定一个批评家的风格，不仅要看他是否具备那双识得真伪、美丑、优劣的慧眼，还得看他是否心口一致，始终保持清醒和真诚的作风，如果他批评甚至痛斥那些即使是红极一时的某人某画，也是因为他真诚地说出他不得不说的话。我们的批评家要么过分温文尔雅，老是文质彬彬地说些不痛不痒的无关要旨的话，要么可怜巴巴地自愿充当画家、画商或某个政策的吹鼓手。做得比较好些的批评家，如王林、易英、殷双喜等，在不少场合仍然没有表现出应有的锐气。
我向来对学究式的批评模式不敢恭维，我承认中国的艺术批评仍然太原始太简单化了。中国的艺术批评需要建立一整套理论框架，包括方法的模式、操作的规范、基础理论等等，但是，这只是艺术批评的一个方面，另一个方面：艺术批评永远是自由的和反规范的，批评家有责任切入艺术创造的过程，在这个过程中，批评不能使自身固定化、陌生化、贵族化，最后成为一种咳嗽都带着喘息的老学究式的东西。难道这种东西还嫌少吗？当我们翻开一本美术杂志，这些东西不是纷纷挤入我们的眼睛吗？特别像某些仍持极“左”态度的人的文章，标志着中国的艺术批评还停留在一种低级的学术水准上。
尽管批评家的“提名展”暴露了诸多不足，但是总算一种有益的尝试，它表明批评家的实力与地位有了一定的巩固。同时，它暴露出来的缺点，也可以引起讨论和研究，用一句常用的话作为结束语，叫做来日方长！
（原载《江苏画刊》1993年第10期）
《镔铁》 第四部分中国90年代的实验美术批评（1）
易英
90年代的美术批评从历史的反思开始，1989年初的“中国现代艺术展”把兴起于80年代中期的前卫艺术运动推向高潮，实际上也是一个历史的尾声。中国现代艺术往何处去，成为一个最现实的课题。现代艺术运动表面上的显著特征是对西方现代艺术的模仿，不论这种模仿后面的思想动机和文化背景是什么。现代艺术运动无疑有其不可否认的历史与社会意义，它从根本上改变了中国现代艺术的形态，将开放的思想引入艺术，把中国艺术的眼光引向全球；更重要的是，它作为思想解放运动的一翼，为推进中国社会的思想解放与社会民主作出了积极的贡献。但是它的致命弱点就是用批判的武器代替武器的批判，西方现代艺术的各种形式被直接地杂乱地搬用过来，它可能会有巨大的冲击作用，但没有创造出本土化的现代艺术语言，当然也没有中国问题的现实针对性。但是，这种矫枉过正的现象好比是为一个前工业化的社会准备了一个先验的思想模式，一旦中国在社会形态上开始进入现代化的时候，就不必再重新寻找现代化的语言了。
在80年代末，前卫的艺术批评对中国现代艺术的发展有两种估计，一种是与中国传统相结合，创造有中国特色的现代艺术；另一种是与国际接轨，跨越现代主义而直追后现代主义。这两种估计都是停留在80年代的水平上，目的是继续推进前卫艺术的发展。1989年春夏之交彻底中止了前卫艺术的进程，依附于前卫艺术运动的美术批评一时也偃旗息鼓。事实上，正是在这一历史的突变中，现代艺术运动发生了深刻变化，当美术批评对现代艺术的走向感到困惑的时候，艺术却按照其自身的规律变化和发展。美术批评对这一变化既是敏感又是迟钝，敏感是它迅速感觉到了它的出现，迟钝却是没有真正理论的回应，理论明显滞后于运动。90年代初，前卫的美术批评对现实似乎无所作为，在反自由化运动的重压下，批评退守到批评的内部，抽象地讨论批评的本体或批评方法等问题。这些讨论当然是有意义的，它既是对80年代中国美术批评在理论上的回顾与总结，也对批评的进一步发展作了理论上的准备。
1990年4月，在中央美术学院画廊举办了两个展览，一个是刘小东的个人画展，一个是8个青年女画家联合举办的“女画家的世界”。与80年代的前卫艺术风格相比，这些青年艺术家的作品带有明显的学院倾向，他（她）们大多出生于60年代，没有文革与知青的经历，当80年代的思想解放运动和前卫艺术运动轰轰烈烈进行时，他（她）们都还是大学的学生。他（她）们的艺术传递出新的信号，其一是对现实经验的直接反映，对在社会转型期人的状况的直接表述；其二是现代社会的重要标志——都市文化与生活出现在他们的作品中，这也是中国社会转型的重要标志；其三，在个人经验的表述中体现出个人价值的浮现，对80年代集体主义的消解，也是英雄主义传统与信仰的失落。这些因素在某种程度上也预示了整个90年代中国实验艺术的发展。
1991年3月，中国艺术研究院美术研究所主持召开了回顾80年代中国新潮美术的理论研讨会。除了对80年代的现代艺术运动作出总结之外，会议也对90年代前卫艺术的发展作了展望。正在出现的新学院派自然引起了批评家的注意。新学院派的出现是与当时独特的政治背景分不开的，当新潮美术正在失去势头，又被作为资产阶级自由化的靶子遭受批判的时候，新学院派正是作为一种夹缝艺术而出现的，这是历史的机遇。新学院派只是临时性的指称，因为这些艺术家都是近年刚从大学毕业，在他们的作品中还带有明显的校园气息。同时，他们的风格大多是学院的写实风格，与80年代前卫艺术的主流风格大相径庭。1991年7月，在北京的革命历史博物馆举办了名为“新生代”的展览，这个展览是对新学院派的集中展示，以后就都以“新生代”来指这种艺术风格与思潮，同时也说明，新生代所代表的不只是一种风格，而是一种新的艺术趋势，这个趋势甚至影响了整个90年代。
在北京出现的“新生代”则以一种崭新的风格吸引了人们的注意，这种风格本身也是对新潮美术的补充和反拨。小尘在《强聚焦的现实》中把这种出自学院的艺术理解为“他们在重新确立架上绘画和现实主义的一般原则。”“细节的超近度观察和语言的主观化塑造，现实主义精神的更深切入和表现主义手法的自由运用构成了他们艺术的两翼。”尹吉南则强调了他们与都市文化的关系，“都市生活是他们的创作背景，生活评价与艺术评价的交汇形成近距离艺术的基本视点。”（《江苏画刊》，1992年第１期。）北京对新学院派的批评比较具体，但同样缺乏理论深度，对新学院派的分析，离不开对当时特定历史条件和背景的分析，而大部分批评家在当时都有意无意地回避这个问题。同时也反映出在面对艺术与社会历史条件的关系的课题时，很多批评家还没有充分掌握微观分析的方法。
这种情结的典型反应是栗宪庭对方力钧等人的“泼皮”艺术的评价。栗宪庭说：“泼皮幽默现实主义对无聊感的把握，才真正具有解构的意义，它消解了多年来统治人们和整个社会现实的意义、价值观和体系。”吕澎针锋相对地指出：“就当代而言，相信某种心态的文化力量，也就是相信在现代都市里可以建立原始的田园──这的确是可笑的。”不过，令人困惑的是，吕澎的反驳也不是建立在1989年以后中国社会的具体变化的基础上，而同样是从一个虚构的立论出发，即“新的历史阶段的解构工程”。如果说，85新潮在很大程度上盲目接受西方现代主义艺术及其理论的支配，那么，在89以后，我们仍然看到中国批评家在这个阴影的笼罩之下，当艺术家已经被现实的生活所改造的时候，批评家往往对具体的社会现实熟视无睹。吕澎为消除'85情结，重建当代艺术所规定的任务是“意识形态批判”，虽然具有高屋筑瓴的气概，但高屋仍是筑在沙滩之上。
艺术的发展并没有因为批评家的误读而停止