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但是，这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。
在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说，“根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心”⑤。
美国学者（GuyS．Alitto）对“现代化”有一个基本的界定，即“一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程”。其核心概念是“擅理智”（Rationalzation）和“役自然”（worldMas—tery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关“现代化”的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中个体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。
汪辉认为现代性概念是一个“悖论式的概念”，“与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式”⑦。在第三世界国家对“现代化”的态度往往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为“工业化”过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为“西化”。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构——同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间作出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893——1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
《镔铁》 第四部分城市·水墨·现代性（3）
20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有围绕着“笔墨”的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。
笔墨的“本质论”也被称为“笔墨中心主义”，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性人物艺术史家郎绍君对此表述道：“我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。”⑧他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。
笔墨的“媒介论”来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以综合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个人内心世界的表现。其代表性画家刘子建认为“所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用”⑨。实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画界获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
笔墨的“观念论”源自于1996年在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国�