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马克思曾说，全部人类史，就是一部五官感觉的发展史。但在男权社会的知识体系中，妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史也几乎是一部男性的视觉经验史。语言是男人制造的，而妇女却像哑巴一样长期处在“失声”的沉默之中。所以，女权主义者认为，在男权社会中语言本身就对妇女构成了压迫不是没有道理的。当然就绘画而言，女画家们也可以和男画家一样用相同的语言方式去画人物、画风景、或画山水、画花鸟。在这些领域，她们也可以在艺术上达到与男性同等的高度，并凭着她们的才气和艺术造诣，在男性视觉文化中占有一席之地（关于这方面的艺术家因不在本文话题之内，未作涉猎）。但这些艺术中的明亮音符，终究不是女性的声音，它只能是男性视觉文化的一部分。因为它没有形成女性自己的话语，因而不是按照女性自己的体验重新解释世界。一个没有能力表达自己经验的群体，必然是一个失声的、沉默的、甚至被埋没的群体。只有当她们能用自己的话语重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一旦将探寻的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白，这些深潜的情感领域便成为建构女性话语的理想境地。
应该说，无论从生理、从心理还是从行为方式考察，两性间的差异都是一个客观的事实。六、七十年代的女权主义者所以认定性别差异即意味着性别歧视和性别压迫，是因为父权制正是在“男女天生有别”的说辞下维系着男女的不平等关系。波娃的名言“女人不是天生的，而是变成的”，正是意在说明女人是男人根据自己的偏见和趣味塑造出来的这样一个事实。淡化性别差异，目的也在消解由差异而派定两性社会角色的合理性，从而强调社会参与上的男女平等。然而，当“平权”的呼声导致的结果是女性的男性化以后，强调男女差异的声音又渐强起来：“女人有自己的心理世界，她们不必以男人的标准来作为自己的参照，如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”②。在另一本女权主义著作《平等与女权》中，更认为“男女平等”的口号是太简单化了。“因为平等的口号下掩盖住了女人相对于男人的特殊性，它并不能满足女人的特殊要求。”③事实也说明，在过去的几十年中，中国妇女在解放运动中获得平等权利的同时，付出的却是抹杀个性的代价。女性在担着“解放”的虚名力不从心地扮演着一个男性角色的过程中，已不知不觉被异化为男性的代言人。因此，“强调差异的目的在于瓦解父权制的表面上接纳妇女而实际上把她们同化的策略。它是一种反策略，也是女权主义者建构女性文化的出发点”④。女性艺术家在艺术中转向自我探寻之路，也正是将性别差异作为建构女性艺术的出发点。它试图将长期以来一直被压抑、被同化的女性潜质与潜能重新发掘出来，并让其绽放异彩。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（2）
从天性来看，女性比男性更适于从事艺术。她们中的大多数虽然不长于理性思维，但却比男性更敏感，更富直觉和同情心，更习惯于“感情用事”，更易于受童心的感染，更关注生命和贴近自然，更易领悟自然生命的种种奥秘，更多丰富的内心体验，更善于留意凡人琐事及其细微末节，她们是“感觉天堂里的自由天使”，他们更能“抓住现实，而且比男人更接近人生”⑤……而所有这些精神上的长处一旦转化为艺术创造，便立即显示出女性艺术家的优势，显示出女性艺术的独特魅力，而女性艺术也正是在这种与男性艺术的趋异中实现对自我价值的确认。
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出现于90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。而女性话语的建立也正是从这种自我探寻中开始：从独特的女性视角和由此而产生的新颖形式开始；从高度的个人经验和潜隐的心灵事件开始；从对生命的敏锐感悟和多重的情感体验开始；从身边琐事和平凡生活的细枝末节开始，用他们特有的直觉和生存本能，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的事实。而在这每一个事实或事件中，都有着明确的性别身份——“性别”，在这里已构成个人经验的基本范畴。
中国女性艺术从男性话语中分离出来的最早尝试即为1990年5月举办的《女画家的世界》展。八位刚出校门的女画家以崭新的女性视角与男性画家以及前辈女画家拉开了距离，以鲜明的精神取向展示出她们的自我探寻之路。其中，以喻红的作品最具象征意味。她一反传统的肖像图式，自由而大胆地在画面上作出自己的选择。她有意把她笔下的人物（多为青年女性）处理成类似招贴的“剪影”效果。将她们从虚幻冷漠的空间中“孤立”出来，造成一种与周围环境的疏离，淡化人物与现存世界的联系，在分离中进入一种自足状态，甚至连人物所依附的物体也全部抽空，让真实、立体（指明暗关系）的人物与平面、虚无的空间并置，这里除了暗示出一种寻求自立的精神愿望，还隐喻着人（自然是女性）对其现存空间的冷漠，这个“空间”也可以解读为一个以男性为中心的人文空间。喻红作品中这种形象与空间的特殊关系正是在探寻女人的存在意义的同时，对其生存空间所作的象征性的解构与批判。
这样来解释画家的作品，难免有强加于人之嫌，但也不排除艺术家并未意识到而在潜意识中实际存在着的某种感觉倾向和本能反映，以自己意识不到的复杂而迂回的方式表现出来。作为一个女性，尤其是作为一个生活中的“弱女子”，在与这个现存世界的接触中，必定会引出许多本能的反映。作为主体或许还意识不到行为的真正理由，但行为却客观地产生了。陈妍音的《箱子系列》中那些密置的尖椎体，张温帙的陶艺《豪猪系列》中那些无处不在的齿状物，以及周靖笔下那些处在陌生情境中的布娃娃，这些总是处在防卫和警惕状态中的形态或形象，都在一定程度上反映出艺术家在现存世界中的某种特有的身心感受：陌生感、紧张感、距离感、恐惧感、不安全感与不协调感等等。也正是在这些独特而细腻的感觉中，女性艺术家找到了自己的“语源”。她们的作品总是在讲述着一个又一个心灵体验，不言是在书写自己的情感经历和“心灵史”。在这方面，王彦萍与刘虹更是两个现成例证。
在王彦萍的画中，“我”始终是主角。她一而再地在画中释读自我、解析自我、确认自我。而对“我”以外的生存环境，却到处是一些陌生的不和谐音。隐秘、未知、怪诞，充满对生活的恐惧感与不适应。画家这种内心世界与外间世界的冲突与隔膜，更为集中地表现在那些男性形象之中。她画中的男性，经常是一些目光猬琐、心怀叵测的“偷窥癖”。身处于这样一个贪欲者无处不在的世界，一种无处藏身的精神不安，便成为对男权社会中女人的生存状态的一种富有意味的把握。但这种具有普遍意义的感受，仍是从个人经验出发并以表达自我为归宿的。
刘虹是尝试以个人经验建构女性话语的又一位画家。多年来，她一直以单一的女人体作为自己的基本语言与图式。女人体本是一个学院化的题材，也是许多男性画家乐于描绘的对象。而刘虹的女体，却不是作为一个被描绘的对象出现的。它是一种女性自我观照的方式，带着浓重的自恋意识和情绪化特征。她首先以色彩的主观处理与同类题材相区别，用冷色调强化了它的非现实感，淡化了它的性感特征（而这一点常常是激发男性艺术家灵感的源泉），从而不再构成一种欲望的指涉。近两年，她的画又凸现出一种新的变化：脸部被一个画着多褶布料的方形所蒙蔽，这块多褶的布团像大脑般又在背景上进一步扩展，暗示出画家在人生与情感领域疑团莫释的迷思。面对这无休止的精神困惑，无以诉求，只有孤独地喃喃自语了。
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在女性的个人经验中，最强烈、最重要也最辉煌的莫过于为母的体验了。上帝让夏娃多生孩子意在惩罚，然而却不知这一痛苦的短暂过程一经过去，她作为生命的创造者所获得的幸福与愉悦却是无以伦比的。因此，上帝在惩罚女人的同时也给了她最大的恩赐。林语堂甚至认为不结婚不生育的女性“永不能达到女性美丽的第二阶段”。女人一旦成为“母亲”，“其姿容之荣繁辉发，有如盛秋森林，格外成熟，格外通达人情，复格外辉煌灿烂。”“那时她的胜利，她的快乐，比之她写了一部最伟大的著作尤不可思议；她所蒙受的幸福，比之她在舞台上获得隆盛的荣誉时尤为真实”。因此，“女性的一切权利之中，最伟大的一项便是做母亲”⑥（林语堂：《理想中的女性》）。
这份唯女人独有的生命体验，自然不会在她们的艺术创造中遗失。甚至可以说，这个为女性艺术家所倾心的永恒主题，历久常新，随时都会激活她们的生命热情和艺术灵感。闫萍几年中已经连续画了近20幅《母与子》，尚未了却这份亲子之情。做为一位母亲的幸福感，已经完全融解到与儿子的交流之中。儿子于她，肯定比她在艺术上获得的“隆盛荣誉”更为真实。她的画让我们感到，这种与生俱来的“母性召唤”，会使任何一位女性自觉地把家庭当作自我认同的基地。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（3）
母性情感，是人类最本质的一种情感。作为母亲，她们亲身经验了一个新生命如何从自身分离出来，从咿呀学语到一步步长大成人、取得成功。因此，关注生命、�