按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
怪蛐碌挠镆逋淝⒂我啤�80年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服从于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道异曲同工之妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们，在郑州“二·七广场”完成的《冰·天然·1996》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的庆典活动，他们象征性地筑起一道冰墙（高2．5m，厚1m，长30m），冰墙内部冻结了上千件时髦商品（电视机、金手饰、手表、香水、口红等），以及1995年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束伊时，上万名市民蜂拥而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，倾刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移植，也不同于卢卡契所批评的现代派形式主义，在交换价值的影响之下，“现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网”（《历史与阶级意识》）。行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度上它无意间实践了哈贝马斯（JurgenHabennas）的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有“未遂理想”的祈向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关照与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫眯》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会现象。艺术家“有机知识分子”（葛兰西）的批判角色，在此“转喻”为平凡的社会工作者或“半个社会学家”。
毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑，自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险，构成了20世纪末最聒噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。
前卫精神的转生和汇聚
在欧美发达国家，无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少艺术家能自外于商场的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的取利无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，观念主义成了前卫的主流游戏，逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》（TIME）杂志的专栏艺评家罗伯特·休斯（RobeltHughts）判言，前卫的难题“不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王”。此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯（RudotfScfwazdogter），他为自己的艺术而殉难；一寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于1969年，享年29岁。1972年卡塞尔的“第五届文献大展”（Docmenta5）以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术巳“无话可说，无处可去”，观念和经验的策略被（原创才情的）无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的“观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。80年代，意大利策展人兼艺评家奥利瓦（AchilleBonito01iva）抛出“超前卫”概念，修正了原前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也遮蔽了文化左派性质的社会批判身位。这是西方“前卫艺术终结论”——一种独断论形成的主要借口和间隙。
然而，前卫原本是一种异质精神，它随着时代、阶级、种族、性别的差异而凸现着不同面相。90年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代”和“第四代”优秀画家，如北京的徐冰、汪渐伟、王晋、赵半狄，广州的徐坦，山东的高氏兄弟，上海的胡芥鸣、周铁海，成都的戴光郁等介入了行为艺术，对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，已经不能假定为生命存在和精神实验的惟一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴含的创造精神，与此一翼“转业”的“特种兵”相呼应的是一支“城市游击队”——80年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家，如张垣、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇、宋冬、黄岩、王迈、苍鑫、王惠敏等，大都以身体为创作媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。80年代初，本土的行为艺术主要方式是“包扎”（受克里斯托“包扎艺术”的影响），在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间“放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部，温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。
1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的革命性病故，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。由此，行为艺术的冒险禁忌色彩在北方（以北京为主），一直是杯弓蛇影的意识形态臆症所在，也因此使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态，“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身体的惟一可支配性；传播和受众上，过份依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统（System）本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒切存在的一种超级媒介。例如，济南的高氏兄弟，自89后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，实现了“另一种十字架”的悲愿；长春的黄岩则挪用了邮寄这一合法权利，行使其“行为”的意图，10年来，其作品的受众遍及五大洲，100多个国家上千万人民。
《镔铁》 第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（4）
由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异，大陆南方的行为艺术特征概括而言是：方式上的灵活、平易、多样；实施空间上的宽广、舒展、畅达；受众范围上的繁多、亲和、默契，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过分把自己当成“人物”和“明星”的现代性的主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的耦合。当然，也不无意识形态权威控制的焦虑。
结语，或者赘述
行为艺术的国际化包容了一组相互矛盾的文化选择和“理论之旅”的冲突，而各种差异（阶级、种族、地缘、性别），也充分展现于不同的霸权结构中。一方面，在日愈“国际化”了的文化权力格局中，本土的行为艺术创作面临展地和资金的窘迫，“选妃焦虑”反映在国际艺术大展的竞技现象，往往是“东方奇观”式的“东方学”符号贩卖，参展者不情愿地充当着后殖民主义理论的质疑和批判对象，也无力摆脱自身的客体化地位；另一方面，与本土行为艺术所表征的新文化主体建构的共生现象，是儒学在亚洲的更新发明，维护本土文化传统的借口与对欧美后殖民霸权的歪曲性抵制互为表里和镜像反映。
1993年，在日本东京举办的“首届国际行为艺术节”上，旅欧学成归国的新加坡艺术家李文（wen—Lei）演示了一件题为《后冷战》的作品：在密封而透明的盒式空间，裸体的艺术家承受两个小时的冷冻，当制冷装置不断喷吐的冷气达到摄氏零下40度时，“行为”者巳僵卧在“盒子”里失去知觉——盒子四周，一直在燃着火焰。这件明显批判新加坡监狱制度的作品，构成了一个巨大的现实反讽语境：抵制欧美人权观念的亚洲政治精英本身是欧美式人文精神、欧美式教育和经历的产物，对西方中心主义人权观的抵制与热烈投奔欧美经济体系其实并行不悖；抵制欧美人权是一个用儒学纱网制作的幌子，愈是急切地发展资本主义，这个幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，东方专制主义阶级的霸权地位就愈可以“万寿无疆”，这或许是后殖民主义理论所不愿看到也疏于省察的。
自90年代始，日本连续举办了七届“国际行为艺术节”，参展艺术家以亚洲国家和地区为主，场地和资金全由民间捐助，策划人（诗人兼行为艺术家）霜田诚二在1999年夏季考察北京行为艺术时谈道：“在日本国，行为艺术代表着最具思想活力与创造精神的艺术形式和艺术观念，因为日本的传统艺术和现代美育都已商业化了，最终也沦为统治集团