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洪磊通过在照片上的手绘翻拍方式，使中国古典的贵族园林的优雅景观改变成了一种死寂的、衰败的、情感压抑浓烈的现代主义的寓言景象。在这一层面上，洪磊在视觉上使花园的古典主义的物象转化为一种带有分裂妄想症色彩的现代主义的想像性场景。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（4）
对于古典美学象征视觉的现代性改造，事实上在雕塑、绘画和Video艺术中都有这方面的美学实验。徐累在九十年代中后期，一直在尝试将油画的三维空间、布莱希特的舞台间离效果以及马格利特的物象在虚空间的自由放置，与十九世纪以前的文人画图像美学结合在一起，使绘画像观念小说那样成为一种由来自不同系统的视觉概念组合在一起的文本。徐累的绘画在观念上更接近一种概念艺术，在结构上，像是一种先锋派诗歌中的意象安排，使传统文人画意象和各种现代视觉意象进行并置，并赋予混合的意象群一种现代性结构。
对于传统美学物象的改造，还表现在展望在九十年代后期用不锈钢材料制造假山石，以及曹凯使用计算机三维虚拟图像表现李煜的“独上西楼”古诗的意境。但这种实验还只限于物象在工业材料和电子影像上的视觉质感层面的替换，而洪磊和徐累在美学和结构的内部进行了一种真正意义的现代性实验。
在1998年左右，摄影和Video影像也开始对绘画、雕塑的图像观念产生影响。较早的例子是九十年代后期石冲的绘画。比如像《近日风景》和《外科大夫》等作品，绘画方式像是把一张装置、行为表演的照片摹成照像写实绘画，或者说在画面上作装置和观念艺术。石冲的绘画形式上受照相写实主义的摄影风格的影响，在视觉内容上，则像是一个装置和行为表演现场，受观念艺术的影响。批评家顾丞峰1997年在《美术界》杂志发表了“当代绘画的新课题——观念性的介入”一文，讨论了观念绘画。在九十年代后期，王兴伟的观念绘画采用了后现代对于经典绘画母题的挪用方法，像《东方之路》对《毛泽东去安源》的模仿、《在阿尔卡狄亚》对法国绘画《阿尔卡狄亚的牧人》的戏仿等，是一种从绘画史中取材的绘画。
在1998年前后，谢南星、何森、赵能智的绘画开始跟从摄影的图像效果，在画面上具有里希特式的肖像学的摄影视觉。稍后，尹朝阳的绘画也加入了这一风格。忻海州的画没有摄影效果，但他的绘画试图描摹比摄影更真实的视觉层次。他们用这种风格在九十年代创作了一批青春主题的作品，从而形成“青春残酷绘画”现象。谢南星的绘画视觉上像一种摄影因调焦接近准确在霎那间产生的模糊的视觉晕旋，以及这种微妙的晕旋感所具有的一种图像诗意。谢南星在后来的作品中开始模拟电视画面的光晕视觉。尹朝阳的《青春远去》系列（2000年）在视觉形态上，像是一种用摄影光线塑造出来的人物影像。何森的作品表现了一种室内场景，女孩因照相机拍摄闪光而闭上眼睛并用手臂遮挡的本能的惊恐瞬间。赵能智的图像则像是一种自我在镜子中出现的妖魔化的镜像。在视觉上模拟摄影的图像，是九十年代末期绘画在写实的图像观念上进行的一种具有学院派色彩的图像实验。
摄影的视觉在九十年代中后期也影响了雕塑领域。徐一辉从1994年开始的波普题材的陶艺；王度的《跳蚤市场——倒卖旧闻》（1999年），刘建华的《迷恋的记忆》系列（1999年），以及李占洋的《人间万象》系列（1999年）、《家庭》系列（1999年），在视觉形态上，这些彩色雕塑更像是一种摄影视觉的雕塑版。
事实上，在九十年代中前期的艺术思潮里，绘画和雕塑一直被看作没有可能进行视觉实验的领域，在媒介层面上，属于一种“低级媒介”；装置艺术和新媒体艺术则被看作一种“高级媒介”。
在九十年代前期，绘画的纯粹实验主要体现在抽象绘画方面，并且主要集中在上海地区，如丁乙、秦一峰、陈墙等人所进行的在线条和几何结构方面的视觉极限经验方面的实验。在雕塑方面，隋建国、傅中望进行了以中国传统的构成和连接方式进行的雕塑结构观念的实验。
到九十年代后期，关于媒介等级的现代主义观念逐渐退潮。绘画、雕塑、装置和新媒体开始被看作是平等的媒介，媒介只是表达艺术观念和情感的手段。这标志着中国实验艺术在观念上进入了当代艺术范畴。但是总体上，绘画和雕塑也在视觉图像上开始吸收新媒体艺术“影像”的视觉特征。这是绘画和雕塑在视觉形态上重新具有实验可能性的一个原因，即它们从表现物象向表现影像转变。
在九十年代中前期，观念艺术体现为总体艺术的方式，作品形态只是被看作一种纪录形态，往往不能完全反映观念想要表达的层面。观念艺术在九十年代后期的一个变化是，在表现方式上，观念艺术利用像绘画、摄影、Video以及雕塑等媒介的表达和纪录特性，某一媒介纪录形态被作为终极的作品形态。这样，观念艺术退回到绘画、摄影以及Video等单一媒介的作品概念中，只是体现为绘画、Video和摄影等艺术表现中的观念性形态。例如，张洹的《为鱼塘增高水位》（1997年）中，人群站立在水塘里在摄影视觉中体现出的静默而深陷其中的感性力量，显然已经大于“增高水位”的观念。在李永斌的《脸1》（1996年）和宋东的《父子》（1998年）中，画面中脸的叠加使用的Video的技术语言既是表达形态也是纪录形态。
三．观念性艺术中的后意识形态文化主题
在九十年代，观念艺术和新媒体艺术的实践为实验艺术提供了关于艺术在视觉概念、媒体的表达方式和美学实验方面的基础。另一方面，观念艺术和媒介作为一种表现形态也被用于表达市场社会主义或者后意识形态转型时期各个阶段的文化主题。
在九十年代实验艺术中，后现代方式、知识分子的自我主体性、现代史意识以及青春文化是艺术表达方面涉及的几个基本母题。
九十年代的一些基本的问题，包括知识分子的边缘化，精英文化的小众化，由南方向北方开始市场经济制度推行产生的物质主义，商业文化、大众文化和资本主义流行文化的全面兴起。这些问题事实上一直作为九十年代艺术的思想主题，只是在不同时期的艺术中的文化反应不同。
九十年代基本的文化演变，是知识分子自我主体性趋于解体和重构，而物质主义和大众商业文化逐渐获得文化合法性。刘小东、赵半狄等新生代绘画是九十年代初先声夺人的一个艺术思潮，这个群体表现了青年知识分子的一种边缘的内心流亡的日常性。他们的绘画具有意识形态的青春特征，在青春绘画的线索上与伤痕美术具有一种视觉面貌和心理意识上的联系。新生代绘画在视觉上延续了伤痕美术小知识分子的感伤性，在思想背景上则延续了七十年代后期意识形态的心理意识和政治情感。在具体社会态度上，他们具有一种自足的青年精英的边陲美学和对政治文化的灰色情绪。但他们不再像伤痕美术那样浪漫的批判现实主义，只是强调个体在生活日常性中的真实价值。
小知识分子的感伤性和青春艺术的特征在九十年代末出现在谢南星、尹朝阳等人的“青春残酷绘画”中。青春残酷绘画以寓言化的方式表达1970年前后出生一代人在九十年代后期因为物质主义和社会主义乌托邦记忆之间的内心冲突引致的道德焦虑和自我困境。他们的画面没有伤痕美术的意识形态批判色彩，也没有新生代内心的政治抵御情感，只有一种没有根源的内心受伤。青春残酷绘画在绘画性上也进行了一种与摄影图像相关的实验。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（5）
与新生代和青春残酷绘画的感伤的灰色情绪相比，在九十年代前期，方力均、岳敏君、曾梵志等人的“玩世”绘画和王广义等人“政治波普”绘画则显示出一种后政治、后意识形态文化的反讽性和玩世不恭的社会态度。李山的寓言化的精神分裂式的图像则抽象地表达政治社会中的知识分子内心经验。刘大鸿在九十年代一直在探索一种政治象征图像的现代性视觉重绘和现代乌托邦的意义。
在八十年代末出现萌芽的后现代的波普风格在九十年代艺术中被大量应用。在九十年代中期，徐一辉等人开始用波普形式翻制各种大众文化和消费文化物品，批评家栗宪廷在这一时期称其为艳俗艺术。对于物质主义和消费文化的艺术表现到九十年代中后期开始出现不同的态度，知识分子式的艺术家对商业和消费文化持批判性的反讽态度，年轻一代的艺术对物质主义文化持一种认同态度。后者在视觉美学上也开始越来越吸收时髦文化中的漂亮的色彩，李占洋、郑国谷、杨勇、杨福东的艺术反映了青年一代在中国社会商业化、全球化之后，内心的青春虚无感。
观念摄影的另一主题是对于现代史的“老照片”重新观看。如庄辉自1996年开始组织各职业阶层的人群模仿拍摄集体合影；海波组织当年的合影群体在原拍摄地重拍成员缺席的合影等。他们试图在老照片中发现一种现代性和自我的历史意识。
女性主义艺术在九十年代后期开始出现成熟的观念艺术作品，像崔岫闻的Video、喻红的绘画、何成瑶的表演、以及陈羚羊的身体作品等，在表达的观念性上，具有一种理性的中性色彩。
在九十年代后期，反后殖民艺术体制也成为一部分艺术家的创作题材，比如像周铁海、颜磊等人的创作，嘲笑西方策展人，伪