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（原载2001年《现代艺术》第5期）
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（1）
朱其
九十年代是中国实验艺术的一个重要时期，通过这十年，中国的艺术实验在各个层面上得以展开。
中国艺术界习惯于把八五新潮以来的现代主义绘画、行为艺术、装置艺术、Video艺术、观念摄影等，都称作是前卫艺术、先锋艺术或者实验艺术。但严格地说，中国并不存在西方意义上的狭义的实验艺术、先锋派和前卫艺术，实际上，只能说是带有现代性、后现代性、后殖民性、以及亚洲新兴工业国家经验的精英艺术。
狭义地讲，九十年代中国当代艺术中的实验性，体现在对于综合材料、电子媒体（摄影、Video和计算机艺术）和网络媒体的使用、抽象绘画以及写实绘画中的摄影性、文本艺术和概念艺术等。广义地讲，九十年代中国的实验艺术还包括某种在中国社会在社会转型期间艺术家个人化的文化态度和人格变异的实验，即在面对国际资本主义、全球化和后意识形态时期，对于艺术的社会禁忌和情感极限的突破、对于艺术概念自身的解构、对于知识分子心理意识的自我解体，等等。
事实上，中国当代艺术的“实验性”指称，更多的还是指中国特珠的政治文化语境和文化现实下产生的一种在文化态度和艺术形式层面上的相对实验性和前卫性。严格地说，“实验艺术”这个词与严格意义的西方概念是有区别的，在九十年代，这个词应该指中国当代艺术中的实验性。
这种实验性主要包括三个方面的艺术：1。指媒介和美学实验：包括装置、Video、摄影、陶艺和网络媒体的媒介实验；抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿；文本、装置、绘画、表演、绘画和摄影中的观念性；对十九世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿；电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。2。文化反应的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制以及对全球主义背景的青春文化的批判性或者反讽性的表达。3。边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演、以及涉及动物和人身的艺术中的人性极限的表现等。
一．从装置和现成品中的观念性到观念艺术
在九十年代前期，媒介实验主要表现为装置和现成品艺术。在创作概念上，媒介实验主要体现在四个层面：一是媒介实验被看作是一种纯粹的现成品和综合材料的媒材实验（包括在绘画颜料中混合现成品材料）；二是把现成品和综合材料看作是一种传统雕塑形态的替代材料或者文化符号进行使用；三是把装置艺术和现成品艺术看作是一种观念艺术；四是一种以文本为基础的概念艺术实验。
事实上，在九十年代中前期，装置和现成品艺术并不作为一种纯粹艺术存在，它被主流的美术机构看作是一种反主流的文化形态。这样它不可避免地具有一种社会意识形态背景。另一方面，装置和现成品艺术在艺术界内部也被看作是一种反社会性和政治性题材创作的“纯艺术”，除了以北京为核心的少数艺术家从事这方面的艺术创作，大量的这方面的媒介实验创作主要集中在上海、杭州和广州等南方城市，并且在1991年和1995期间形成了一定的思潮。
在1991年至1995年间，南方的艺术家开始大量的以现成品和综合材料为媒介进行装置艺术和现成品艺术的创作，但这种方式，即使将现成品和综合材料看作一种替代绘画和雕塑材料的非架上手段，或者看作是一种综合材料在环境布置和工艺性上的艺术实验，也会被看作是一种反主流的文化形态。一些装置艺术和现成品艺术的公开展览就构成了一个合法性问题，这个问题直到2000年上海双年展才告一段落。
南方的装置艺术和现成品艺术的展览和活动主要以上海为中心，从1992年到1996年，先后举办了一些重要展览，包括1991年由宋海东等艺术家策划的“车库艺术展”；1993年在华山职业美术学校举办的“十月实验艺术展”和“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”；1994年王林等在上海华东师范大学策划的“第三届当代艺术文献展”；1996年朱其在刘海粟美术馆策划的“以艺术的名义——中国当代艺术交流展”。上海从事装置和现成品艺术实验的艺术家包括钱喂康、施勇、宋海东、胡建平、倪卫华、王南溟。北京因为制度背景的原因，在九十年代前期几乎没有多少装置艺术和现成品艺术的群体展，只有一些个展和个人的现场艺术作品。像宋东、赵半狄等人。1991年成立的广州“大尾象”艺术小组，杭州的张培力、耿建翌，南京的黄峻、管策等也在各自地区从事装置艺术和现成品艺术的实验。
关于装置艺术和现成品艺术的主要批评阵地是南京的《江苏画刊》杂志，在九十年代上半期，《江苏画刊》在顾丞峰、靳卫红等一批编辑的推动下，几乎成为了那一时期装置艺术和现成品艺术的创作和批评的惟一发表渠道。1993年，批评家张晴在《江苏画刊》发表了关于“九十年代前期的综合材料和装置艺术”的文章，首先对1991年至1993年期间江苏、浙江和上海地区的装置艺术和现成品艺术创作和观念进行了一个概貌性的叙述；1994年，批评家朱其也在《江苏画刊》发表了为“94艺术的段落”展览写的评论“装置的有效性”，试图对装置艺术的非架上性、以物体材料和现场感为基础的观念性进行理论阐述。
《镔铁》 第二部分九十年代的观念艺术和艺术中的观念性（2）
在1993年至1995年期间，上海的二位艺术家钱喂康和施勇则将装置艺术和现成品艺术推向一种极端的纯粹的概念艺术。他们于1993年在上海的华山美术职业学校举办了一个题为“形象的二次态度——钱喂康、施勇装置艺术展”的二人展。他们的作品在形态和标题上更像是一种物理学或者科学实验，比如钱喂康的《压迫：白色数量345克》、《风向：白色数量205克》、《交叉：白色数量15克》、《一个实例：涉及长度、宽度、高度、厚度》；施勇的《被填充的投影》、《向一个力点倾斜》、《抬起5度》、《交合的影体》等。钱喂康的作品是将定量的粉末均匀地撒在规定的面积内，而且粉末的重量正好等值于粉末撒的面积在物理学上的换算值。钱喂康试图使作品精确地限定在一种零度概念的界限内，从而排除关于艺术史、情感和美学对于艺术观念的影响。施勇的作品是将感光碎纸材料精确地放在一个物体被光照射的阴影面积内，他将这看作是一种对于光和感光材料的一种时间上的对抗的纯粹表现，但这种纯粹艺术事实上也是一种艺术的意识形态，尤其在1991年至1993年期间，它是一种在政治性和社会性艺术思潮背景下的逆反。
从1990年开始，北京的陈少平、王鲁炎和顾德鑫组成“新刻度”艺术小组，他们开始进行一种几何数学图形的概念艺术实验。之后又开始一种类似文字和字格游戏的文本艺术实验。“新刻度”的三个成员事先集体商定了一种文本填充或者演绎的规则，文本就按照这个规则演绎出各种组合和变化形态。“新刻度”严格按照文本的协定规则和逻辑程序的思想方式，事实上也是一种对那一时期政治性和社会性主题的艺术主潮的一种逆反。
北京的“新刻度”小组和上海的钱喂康、施勇在1993年前后对于艺术“去社会性和去政治性”的纯粹艺术的强调，在艺术思想上，事实上是将纯粹艺术看作是一种具有哲学和观念层面的“高级艺术”实验；而并不认同当时社会性和政治性主题的艺术作品中的政治抵御色彩。但到了1995年左右，他们的“纯粹艺术实验”都未能继续下去，几乎在之后的整个九十年代中后期，没有再出现过类似的概念艺术实验。
九十年代前期，装置艺术和现成品艺术引发出整个九十年代实验性艺术的高潮。“观念艺术”或者“艺术中的观念性”几乎是整个九十年代中国艺术思潮中一个极其重要的概念。观念艺术纯粹的极端形态是概念艺术，后者与社会性、政治性的主题和情感表达没有直接的关系，尽管概念艺术会和当时的艺术意识形态总体情景有关联。从这个意义上说，钱喂康、施勇和“新刻度”小组的“物理学”和文本实验属于严格意义的概念艺术。而更多的装置艺术和现成品艺术，广义地说，属于观念艺术，即艺术作品在表达技术、视觉形式以及题材等方法论层面上具有某种观念模型。比如像宋海东、张培力、倪卫华等人的作品，借用了某种观念性的视觉形态，表达某种具体的现实语境中的生存经验和文化反应，区别在于表达内容在抽象程度上的不同。观念性艺术与非观念的艺术相比，前者在表达方法上具有一种严谨的观念模型。概念艺术是指艺术表达的观念模型即表达内容本身。
装置艺术和现成品艺术在九十年代初期开始逐渐形成一种表达上的观念性，大部分艺术家主要是采用这种方式表达在九十年代前期的生存经验和文化反应。
上海和杭州地区的艺术家在艺术观念和表现主题上要多元化一些，也更为个人化，但总体上侧重于九十年代前期政治社会转型期间个人的表现性的或者寓言性的内心经验。宋海东的作品在形态上实际上是一种结合雕塑、现成品和人工制品的现场布置，他在1991年到199