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中世纪的时候，甚至连国王都不识字，识字的人，有文化的人，大多是僧侣和修道士。当时的绘画，不管是教堂里面的壁画还是《圣经》手稿的插图，都是通过图像来宣传宗教的教义，使人民能够更多地理解宗教，接受宗教。美术史家巴克森德尔说过：“这一看法所根据的事实是，在人类的五种感觉中，视觉是最精确、最有力的知觉，比我们用以倾听福音的听觉更精确、更生动。因为视觉是上帝给我们的最精确、最生动的天赋，它应用于宗教的目的，它的特性服务于三个具体的目的：1．清晰阐释宗教题材：视觉的精确性使视觉和画家的媒体具备条件从事这一任务；2．以感动灵魂的方式阐释宗教题材：所见事物在头脑里的生动印象使视觉（被认为）比所闻的语词更有力；3．用易记的形式阐释宗教题材：视觉比听觉存留的时间长，所见比所闻更易记。”（巴克森德尔，《意图的模式》，曹意强等译，中国美术学院出版社，第52页。）
历史上的图像首先是手工的，人对图像有一种本能的追求。在17世纪的时候，荷兰画家维米尔的绘画画得非常逼真，有些学者认为维米尔使用了一种类似于照相机的设备，这个词翻译过来叫做“暗箱技术”，这种技术就是先把人物或景物的轮廓描绘在一块玻璃上，然后把玻璃放在一个暗箱里面，用灯光把玻璃上的轮廓通过一个放大镜投射到画布上，就像今天的幻灯一样，虽然影像是倒的，但却绝对准确，不管是人物的轮廓还是景物的透视关系。维米尔当时用了这种技术，当然当时还会有很多画家采用了这种技术。直到19世纪中叶，摄影术的发明才可以说人类实现了成批生产逼真的图像的梦想。照相机的发明在1840年，1851年发明了“湿版”洗印的技术，1871年发明了“干版”洗印技术，1888年发明了能够批量生产的“柯达”照相机。照相机的批量生产预示了以摄影为代表的最流行的图像制作的发展趋势，我们称之为机器图像。机器图像带来一场图像信息传播的革命，也反映了人的一种最基本的追求，因为机器图像相对于传统的手工图像而言，它具有真实性、准确性、可复制性和可传播性，这是传统的手工图像不可比拟的。传统的图像，如绘画，不可能达到摄影那样的真实性和准确性，也不可以批量地复制，当然在传播上也极其有限。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（2）
在摄影发明之初，几乎没有人会想到摄影将对绘画提出挑战。其实摄影从一开始就对绘画产生了影响，比如说印象派的绘画就借鉴了摄影。马奈的《草地上的午餐》就参考了一幅照片，照片上就是几个衣冠楚楚的青年和一个裸体女子在草地上。摄影在当时至少在绘画的两个传统领地上对绘画产生了冲击。肖像画就是其一，在历史上，肖像画实际上具有照相的功能。扬·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的订婚仪式》就像今天的结婚证书一样，因为当事人很有钱，阿尔诺芬尼是勃艮第公国的财政大臣，他有钱请画家为他制作这样一张豪华的证书。画家扬·凡·爱克在画上还题了词“扬·凡·爱克在此”，就像证婚人一样。照相的出现首先把只要留个影而不考虑绘画艺术性要求的这一部分人给抢走了。有了摄影以后，肖像画逐渐衰落。19世纪末有几个著名的肖像画家，塞尚就算一个，但塞尚已不再是逼真地描绘对象，任何一个对象都是他实现形式表现的母题。我们勉强把他称为肖像画家，就像把他称为静物画家一样。另一个很有名的肖像画家是萨金特，他有非常熟练的技巧，非常华丽的风格，但他的画带有上流社会的脂粉气，与历史上的肖像画家是没法相比的。随着摄影技术的发展，肖像画越来越失去了原来的意义。另一个是新闻的变化，在19世纪很多著名的画家都当过美术记者，像美国19世纪著名的现实主义画家温斯洛·霍默，在南北战争的时候就是一个用图画报道战争的战地记者，但是一旦有了新闻照片，美术记者的职业也逐渐消失了。当然，在很长的时间内，也就是在20世纪初，摄影还没有摆脱对绘画的依赖，当时摄影艺术的主要流派是绘画主义，在构图、用光、造型等方面都可以看到绘画的影响。
图像真正开始光顾人的生活，向传统的艺术媒介提出挑战，最终将传统的艺术挤出视觉艺术的主流，应该是从20世纪30年代开始。法兰克福学派的阿托诺就写了一本书，名为《机器复制时代的艺术》，他看到了资本主义的生产方式利用机器的生产，大量生产通俗艺术，通俗艺术向高雅艺术，包括传统艺术和古典艺术，甚至现代艺术提出挑战。在美术界最早提出这个问题，并谈得比较深入的是美国艺术评论家克莱门特·格林伯格，他在1939年写了一篇文章，题为《庸俗文化与前卫艺术》，他在文中对通俗文化与前卫艺术进行了严格的区分，目的是要证明以抽象艺术为代表的前卫艺术是一种精英文化，前卫艺术是古典艺术的合法继承者。前卫艺术本身是反古典主义的，但古典主义留下了精英文化的遗产，那种为国王、贵族、教会服务的艺术主要是为少数人欣赏和接受，而普通老百姓接受和欣赏是民间艺术和市井文化，这也是大众文化的前身。前卫艺术在本质上继承了古典艺术的精英文化的传统，格林伯格说，由于现代资本主义的发展，城市的急剧扩张，大量的农民进入城市，他们在城市提高了文化水平，也就是说，他们也有文化上的需求，也就有适应这种需求的文化消费方式。格林伯格把这种方式称为当代文化的后卫（Rear—Garde），资本主义一手造就了前卫艺术，也造就了后卫文化。他所指的后卫也就是大众文化，这一点早在印象派时期就反映出来了。印象派画家的作品反映的是一种中产阶级的生活方式，草地上的午餐、游艇上的午餐、酒吧、赛马等等。莫奈经常画阿尔让特伊河边的风景，河边其实就是中产阶级的住宅区。新印象派画家修拉画了一些马戏表演的题材，这是比较低档的娱乐，是适合下层社会的文化活动，也就是劳动者阶层的大众文化形式。古典艺术是由国王和贵族所豢养的，现代艺术是通过市场来运作的，一个现代艺术家离开了市场就没法生活，没法进行艺术的再生产。格林伯格认为前卫艺术一方面反对资产阶级文化，另一方面又被资产阶级的金钱所养育，这样就使得前卫艺术成为一种上层的文化、精英的文化，一种不必定要求公众接受和欣赏的艺术。公众接受的主要是通俗艺术。格林伯格谈到30年代的通俗文化现象：五颜六色的通俗画、商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志、黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。这些东西构成了当时的大众文化的景观。
我们注意到，在格林伯格开列的这个清单中有很多项目是与图像有关的。如通俗画、杂志封面、插图、广告、卡通画、好莱坞电影等，这些东西都是30年代的文化特征，它们不仅仅像19世纪末那样是一些到城市打工的农民的娱乐方式，而是在逐渐往社会的上层渗透。格林伯格竭力批判大众文化的目的是想维护现代艺术的精英制度。格林伯格从40年代开始就将他的批评思想运用于艺术实践，主要是推崇抽象艺术，40年代以后美国很多重要的抽象艺术家和艺术流派都与他的理论和批评有关系。比如他早在1943年就极力推崇抽象雕塑家戴维·史密斯，这是美国最早的采用废品金属做焊接雕塑的艺术家。从抽象表现主义到极少主义，都可以看到格林伯格理论的影响。但是到90年代，在庆祝格林伯格80岁生日的时候，记者在采访他时问他对当年的理论有什么看法，格林伯格说现在回过头来看，他在30岁时写的文章有两点可能有问题，一是当时受托洛茨基的影响太大，也就是托洛茨基式的马克思主义。托洛茨基强调艺术为政治服务，他认为抽象艺术体现了一种自由的精神，是反对专制文化的武器。格林伯格当时受他的影响很大，他亲自给托洛茨基写过信，托洛茨基也给他回过信，他那篇文章就是在这期间写的。第二点他认为他对大众文化的判断是错误的，他在当时是不可能预见到大众文化在后来的发展，而他当时鼓吹的精英艺术在后现代主义时期已几乎不复存在。格林伯格利用他的声望，在60年代推出了极少主义，制造了一场神话。极少主义很难被公众所接受，尽管一些极少主义的作品，绘画或雕塑，出现在公共场合。从格林伯格在30年代对大众文化的批判中可以看到大众文化已经对现代艺术构成威胁。
《镔铁》 第二部分公共图像与艺术（3）
实际上，在30年代的公共图像还处在比较原始的阶段，照相机还是奢侈品，刚进入富裕的市民家庭；电视刚刚发明，还没有进入家庭；黑白电影是城市人的主要娱乐方式；卡通画在这时开始流行；摄影正在脱离“绘画主义”。这个“绘画主义”实际上是指传统绘画，现代绘画的影响始终存在，抽象摄影也体现了形式主义的观念。比较有意义的摄影观念是新闻摄影，尤其是“抓拍”的临场效应体现了摄影的独立性，也为新闻图像打下了基础。但当时的新闻图像还没有达到支配人的行为方式和思维方式的程度，就像中国的六七十年代一样，在电影院放映故事片之前，先要放新闻短片《新闻简报》，其内容就像今天的“新闻联播”，但主要是国家领导人的活动，还有国内形势一片大好的报道。这些新闻都没有时效性，很难对人的观念构成直接的影响。但是，商业图像，如广告、商标、商品包装开始进入人们的生活，并影响和支配人的消费观念。公共图像的巨大影响还是50年代以后。英国艺术家汉密尔顿在1956年做了