按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
象置于美的蓝天白云大海的诗境中，同样达到嘲讽、荒唐、幽默的效果。
倾向另一种方法的画家如王劲松，他所有的作品都是在调笑世间百态，尤其是大众习以为常的却又是具有某种正儿八经乃至轰轰烈烈的伟大事件。刘炜以合影式构图画光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画得有几分滑稽和傻里傻气，并创造了歪瓜裂枣式的人物形象作为自己的语言符号。显然这几位画家的作品是趋于外向的嘲世的，所以画面处理多漫画化、戏剧化和更具轻松感，不同于前者因多趋内向自嘲带给画面的紧缩感。
如王劲松漫画化的人物造型、随意轻松的线条，以及人物形象的空白处理，能使作者“在观众之间形成一种合谋关系，其意义不在画面本身，而在于我和观众存有共同的现实文化背景，以及对这种文化背景所持的共同态度。从理论上说它是对现实人心态中苍白一面的把握，同时又是我个人在表现对象方面有种力不从心的焦虑，而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。如同他把《大合唱》、《大气功》滑稽化一样，这种现实心态的苍白是不言而喻的。而刘炜画面的造型、色彩、笔触和他泼皮的心态如此协调，仿佛使人感觉到他在整个绘制过程中都保持着那种顽皮和“一点正经都没有”的幽默状态。
现实主义的模式
理想主义带给知青群和“85新潮”群的使命感和参与意识，使他们对于芸芸众生和现实始终抱有一种居高临下的姿态。也造成了他们作品的沉重感和悲壮气氛，以及注重自身以外有某种意义的现实和永恒、终极、形而上问题等倾向。所有这些，随着“泼皮群”对自身无可奈何处境的领悟，便在他们的作品中消失了。尤其是艺术家职业的神圣和崇高感在他们心中的失落，是一个具革命意义的变化。应了王朔“流氓改当作家”的话，艺术家也不过一介群盲而已。“人说艺术家是人类灵魂的工程师。难道人的灵魂不是生来平等的吗？这太牵强、太做作、太狂妄。另有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人排泄物中看到的一样。”（摘自方力钧笔记）。既然艺术不再具神圣的社会职能，那么自己和自己周围的现实，便成为他们视野的聚焦点和心灵的重头戏，加之多年写实技巧的训练，如此他们作品趋向现实主义样式就是自然而然的了。同时形成了他们随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片断，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材的特点。如宋永红说：“我的投注目标是我对自身环境的兴趣，超越理性的习惯势力，实在是件令人兴奋的事情，因为自身生活环境提供给了我基本的创作因素。”（摘自宋永红笔记）刘晓东更明确的在《尊重现实》一文中主张：“生活中我是个现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。”“我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。”（载《美术研究》1991年第3期）因此，这也导致了他们大多数抛弃80年代中期对西方各种现代语言模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。
当然，这个现实主义中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。其实现实主义是所有艺术现象中最复杂、名目最繁多，也是最多被滥用的一个名词。实际上，任何现实主义中的现实，都是经某一特定时代、环境的文化气氛和社会心理筛选后的结果，现实主义作为中国近现代最盛行的主潮，更多关注的是作为语言层面的写实样式；1954年后受前苏联影响的革命现实主义，关注的是以社会层面的事件和人物的报道性描述；“文化大革命”中的革命现实主义，着眼于宗教式理想主义中的“高、大、全”和“红、光、亮”的现实；伤痕美术的现实主义，视野又转向充满社会阴暗面的现实。
《镔铁》 第一部分“后89”艺术中的无聊感和解构意识（3）
“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，把此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有以这种平行旁观的态度，才能对现实有不恭敬的泼皮态度，才能感到现实本来就有的荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。这一点王劲松说得很到位：“一旦将我自己变成旁观者式的作者，我就感觉到了众生共有缺陷乃是沟通人的隐蔽根源，它就像一个假设的点，将我自己置于整个现实文化背景之中，这里的人的种种缺陷带着某种悲剧成分的戏剧性。”“然后用旁观者的兴奋去体会这种极具魅力的精神现象，因此我常常以一种超然的使人感到轻松愉快的幽默方式来表现现实人的真实心理。”刘晓东亦认为：“这些客观物象本身就放射着光彩，我将自己心中的‘内容’直接插人他们当中。”“这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”（引言同上，所以我称他们的艺术为“玩世现实主义”）
从以上角度去看孔永谦创作的“文化衫”，从它的“烦着呢，别理我”、“一事无成”、“特累”、“拉家带口”等字样，户口本、身份证、粮票等典型的中国生活标记，它与泼皮幽默现实主义殊途同归，而且它找到真正的波普途径——消费文化。它迅速在北京及其他城市流行，并招致国际新闻界以及国内有关部门的普遍关注的事实，又是最准确最有力度地把握了当下中国社会的某种普遍性——无聊感和泼皮幽默的处世态度。
作为先行的新文人画的“玩艺术”和“85新潮”的“荒诞潮流”“泼皮群”的心态和语言，都不是偶然的产物。其中“新文人画”和“85新潮”为他们登上社会舞台作了铺垫。
1985年，南京的朱新建以他赖赖的大头小脚光屁股的古代仕女造型，肆意夸张了的文人墨戏的线条，东拼西凑半文不白的题画诗，装傻和东倒西歪的题款字体，以及“采花大盗”、“脂粉俗人”的入画印，标志了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅速在中国当代画坛产生广泛而深刻的影响。
这种风格以艺术不过是“玩玩的”（朱新建语）作为信条，确实把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，即以追求个人轻松感掩盖着的信仰危机。这是几年后社会上泛滥“玩前途”、“玩生活”、“玩……”心态的行为导向。但是，一方面，人及其个性、私生活还得不到社会普遍尊重时，无形的压力仍然对他们构成一种自觉不自觉的心理负担，这使他们的艺术充满了既嘲笑社会又嘲笑自己的痞气和幽默。另一方面，对于传统艺术源远流长的南京画界，人们对新潮艺术的反感，导致他们顺理成章地拾起了传统的文人墨戏。既可“玩艺术”以避免负荷过重的社会包袱，又免涉模仿洋鬼子之嫌。然而，当他们拿起传统笔墨时，又深感自己的心态、学养、技巧甚至用以题款的毛笔字，都无法企及这座传统的高峰，自觉不自觉的尴尬心理把他们逼上玩世不恭的道路。
从某种意义上看，这种“泼皮幽默”式的新文人画，几乎是社会心理与文化形态逼迫成的一种“文化畸形儿”。因为他们不敢正视现实，只能借古代题材和形式聊以自娱，只能在玩把式的小品里小打小闹。
与新文人画相比，“泼皮群”走出了新文人画的畸形心理。他们从认识自身开始，正视并直接表现他们共同意识到的现实，还是健康和有力度的。但作为一种文艺思潮，新文人“玩玩的”在心态和语言上都为后来者起了开路的作用。
“泼皮群”与“85新潮”美术之间有更多的血缘关系。“泼皮群”并未完全脱出“85新潮”中对于生存的荒诞处境把握这个大框架，只是把其中英雄主义的自我介入状态，换成一个旁观和玩世的状态，把关注人类的那种普遍的形而上的角度，换成关注自我和自我环境的角度。这使泼皮群能超越文化上的束缚更真切地通过关注可触摸的实际，去把握人的普遍的生存现状，从而脱去了“85新潮”艺术中的现代主义哲学的外衣。“泼皮群”在语言上更多地受惠于“85新潮”对超现实陌生语境的试验，只是他们去掉了刻意构建的玄妙和晦涩的语言，在他们自己和自己周围的场景中，去体验和反映真实存在的独特的陌生感和荒诞感。
1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最具影响力的对象和政治事件，所以我称其为“政治波普”。如王广义创作的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》等系列；舒群画了《＋一X÷=0》等系列；张培力画了《中国健美》、《1989标准音》等系列；耿建翌创作的《合影》、《书》等系列。
这又是一个趋同性很强的现象。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化中的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采取幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响了政治波普中的一些作�