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“为悦己者容”的“女性”艺术，自然会选取“女人”为取悦的资本。比如说，陈逸飞，这位在国内以创造巨型油画《蒋家王朝的覆灭》而著名的艺术家，去美国之后，则只能以画东方仕女，江南水乡为生。这与陈逸飞身处美国社会的地位和处境密切相关。这并不是说他所处的社会地位，文化语境预先设定了这种模式，陈逸飞的艺术作品在美国艺术市场中的巨大成功，证明了自己的“取悦”本领和“女性”气质，换言之，“为悦己者容”的“女性”艺术，一半来自艺术家的动机，对“接受视界”的猜测，一半来自它的客观效果。
从社会学的角度看，女人社会地位的变迁在中国的本世纪初到80年代之间大致经历了妇女解放（五四时期），男女平等（解放后），男女不分（文革时期）三个阶段，这意味着，让女人从“男女都一样”的文革模式中走出来，再度成为女人，是新时期以来意识形态革命中不可分割的一部分。不过，当代视觉艺术作品中具有取悦、迎合西方游客，西方观众性质的女人，绝不是那些身着短裙、牛仔衣、牛仔裤的中国现代女性，而是传统社会中的宫女、仕女、甚至妓女，当然也包括那些身着美丽的少数民族服装而极具客观性的少女。当代现实生活中的女人与艺术作品中所描绘的女人的巨大反差，非常清晰地凸现出“传统中国”中的女人作为艺术形象在当代社会中的功能：取悦与迎合。
在中国当代文化语境中，如果认为只有“传统中国”的女人才能取悦“男人”，那就大错特错了，事实是，只要具备相应的语境和情境，“传统中国”都能成为迎合、取悦、引诱“男人”的对象。众所周知，陈丹青的《西藏组画》，在80年代初的文化语境中，曾以生活的真实，人道主义的力量，油画语言的纯粹和到位引起了整个美术界的关注，但去了美国之后的陈丹青，则只能靠卖他的西藏形象为生：陈丹青在美国的命运，几年之后，无情地被国内那些画中国古老乡村题材的艺术家所重复。甚至像那些85文化热的语境中，具有抵抗西方文化冲击，重振汉唐雄风的西北题材，中国古代文化形象（如长城），在89之后的历史情境中，也只能在商业性展览和画廊中，接受西方游客好奇的眼光。也许是因为受到“愈是中国的就愈能取悦西方”的逻辑支配，带有砾方主义色彩的英文China——中国的物质承担者的中国瓷器也突然有一天成为古典油画作品中的主角。
85年，与文化热一同兴起的是“寻根”热，这个由文学界率先提出的口号，无疑受到拉美魔幻现实主义文学，以本土文化走向了世界的诱惑，但有趣的是，“寻根”之后，中国文学并没有引起世界，也即西方的关注，而中国的当代艺术，如美术、电影、音乐倒是以各种方式走向了“世界”。电影自不必说，像美术界也已有艺术家能在许多重要的国际性艺术展上（如威尼斯双年展）频频亮相。然而，正如一些美术批评家所说的那样，这些艺术家的作品只不过是迎合了流行于当代西方的意识形态的需要，在本质上，他们对西方世界所展示的仍然是，“女人”的气质和风度。
结语：女人的一半是男人
在西方文化艺术的冲击面前，二十世纪的中国艺术和艺术家，在历时性上经历了一个从想成为“男人”到“女人”的变化，在共时性上又同时具备“男人”与“女人”的气质。这是因为，首先，在欲想以汉唐文化的名义成为“男人”的阶段，中国艺术家所渴望的是怎样从明清以来的“女人”气质，西方文化艺术面前的“女性”地位中挣脱出来。这意味着，中国二十世纪的艺术，是以“女人”纠缠“男人”开始的。其次，在“为悦己者容”的“女人”阶段，“女性”艺术家又必须以“男人”自居才能成功地猜测到那个能“悦己”的“男人”的需要。用个常见的比喻来说，他们在选取艺术题材、表现手法的过程中，就像一个将去约会情人的女人在镜前梳妆打扮一样，她既要以那个情人的眼光审视、欣赏镜中的她，又要把镜外的她装扮得能取悦那个情人的眼光，在这女人身上，欣赏主体与欣赏客体、审视者“女性”与被审视者的男人与女人同时集于一身。最后，中国当代艺术家之所以能同时兼有欣赏者与被欣赏者，“男人”与“女人”两种特征，关键在于艺术家和中国观众都能以西方的观念对待传统中国，用西方价值观衡量传统中国。实际上，这意味着，在当代中西文化语境中成长起来的这种“女性”艺术，是以我们的生活与文化同时兼有中西文化和“男女”二性为基础的。最后我想说的是，当“女性”艺术在80年代未在中国大地流行时，大概只有在袁晓舫和徐冰的作品中能看到我们现在所面临的这一现实及其实质。
《镔铁》 第二部分1990年以来的中国先锋摄影（1）
动荡中的影像和实验：1990年以来的中国先锋摄影
朱其
一、先锋摄影：1990年至今
“先锋摄影”一词，我在《陌生人的眼睛：中国前卫摄影回顾》一文中曾经提出。实际上在1997年以来，对于相同的大部分作品的指涉曾使用过很多术语，像“观念摄影”、“新摄影”等。围绕着“先锋摄影”一词的另一个焦点，是很多使用摄影这一媒介进行影像实验和观念创作的艺术家并不承认自己的作品是摄影作品，他们通常把自己的作品叫做“图片”或者就称为“艺术品”。
我将其概括为“先锋摄影”，是因为这些所谓的先锋摄影的萌芽以及后来围绕着摄影为核心所产生的众多带有激进的影像实验、先锋的观念性和前卫的文化态度的作品，事实上不仅其产生的背景是由于摄影最初在九十年代作为一种新媒介被引入作为前卫艺术创作的手段和方式，而且之后众多的这一类作品，无论在艺术观念、影像实验还是在文化态度上，都具有一种明确的先锋艺术或者前卫艺术的性质。
摄影在20世纪传入中国已有一百年的历史，但真正意义的先锋摄影或者前卫摄影直到九十年代中后期才形成。而在更长的时期内，摄影的文化定位在中国一直是以新闻现实主义作为主潮的。摄影开始偏离新闻现实主义主流发生演变，1976年反映天安门事件的“四五运动摄影纪实”和1979年的北京“四月影会”开始的批判现实主义的个人纪实摄影可以看作是一个标志。到八十年代后期和九十年代初期，张海儿、韩磊、袁东平、吕楠、赵铁林等人开始将摄影镜头对准中国社会底层的弱势群体和边缘人物，这一批“新纪实”摄影在对摄影对象进行一种人道主义和人性揭示的同时，也试图在艺术摄影的意义上呈现出一种对象的存在本质。张海儿和韩磊在1990年前后的摄影，也可以看作是一种强调摄影的图像本体，以及通过影像的摄影性来揭示人性和世界本质的现代主义方式。
九十年代初到1995年是观念艺术和新媒体艺术的一个实验高峰期。这一时期众多的年轻艺术家从事观念艺术，而观念艺术所包括的行为艺术、装置和其他形态的表达需要通过摄影来记录，像耿建翌1992年纪录在一个楼道内的现成品现场布置的作品《五号院》，王晋1994年在红旗渠的一个飘洒红粉的行为，洪磊在1995年的装置摄影，颜磊1995年使用照片纪录模拟受伤的行为作品《侵略》，以及荣荣在1995年左右为东村艺术家张洹、马六明等人所作的行为艺术纪录等，都可以看出摄影对于观念艺术纪录的重要性。观念艺术的很多形态像行为艺术、现场布置以及动态的物质现象没有照片的记录几乎很难传播给不在现场的观众看，甚至一些观念的抽象关系只有借助在摄影图片上的物态才能准确传递，比如张培力在1993年的《继续繁殖》将一张照片复制多遍之后变成非常模糊的斑点状态，曹小东在1994年到1996年左右所拍摄的关于树林中的枝叶被人为变动过的痕迹，以及郑国谷在1995年左右和一个陌生女孩合拍婚纱摄影的观念作品《阳江青年的生活——我的新娘》。在这些作品中，摄影已不仅仅是一种纪录手段，而且是这一观念艺术不可或缺的一个参与部分。
摄影和观念艺术的最初关系是一种记录和被纪录的关系，但这种关系很快被一些艺术家颠倒过来，改变成一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作。很多艺术家在纪录的照片产生之后，发现纪录的摄影形态具有某种半独立的视觉形态，这种形态不仅超出艺术家的观念范畴，而且具有原先没有预想到的魅力，并能从中获得下一轮艺术思想的启发，而很多行为艺术和赵半狄、郑国谷的角色表演在1995年前后已经自觉地专门为摄影镜头而表演。荣荣的东村摄影几乎在东村众多的行为艺术表演中扮演了一个超出传播纪录的角色，“东村群体最大的意义，就在于它的形成，乃是行为艺术家和摄影家密切协作，通过充当彼此的模特和观众，从而给彼此的作品提供了灵感。透过中国当代实验艺术这个大环境来看，这种协作促成了九十年代后期和2000年初最重要的发展之一，那时实验艺术家用不同的媒介来创作，越来越有想像力，并且把他们的作品设计成为艺术表演。这些艺术家中的许多人越来越被摄影所吸引，不仅从中吸取灵感，而且只为拍摄照片本身。”在某种意义上，像张洹、马六明的行为以及由东村集体表演的《为无名山增高一米》，不仅照片本身的魅力超出了行�